重生之掌控全球-第247章
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《流làng北京》采取真实电影的创作格式，通篇不用解说，记者画外提问，促使被问对象说出或做出他们平时不易说出的话或不宜做出的事。全片分六个版块，每个都是独立的，也是相互联系的，属于典型的板块结构。每个版块都有一条自己的发展线索。但六个板块都是从一个基点出发，综合表现《流làng北京》这一总的题目，这种版块结构布局恰好适合作品主题――流làng。
《流làng北京》不仅结构安排新颖独特，而且画面处理也别具一格，主要有以下特征：
1。一、拍摄角度有正面机位，甚至还有顶部机位，将主题人物压下，给人一种窒息压抑的感觉。
2。二、更超常规的是画面的构图，传统的采访构图要把主体安排在画面中心或者黄金分割点上，做到不偏不倚。《流làng北京》的构图把被采访对象置于画面一边，故意偏离画面中心。
3。三、被采访对象的谈话姿势也颇为“另类”牟森席地而坐，帐慈手拿烟卷，张夏平依靠chuáng头，高bō侧做椅子。就连他们的谈话表情神态也很随意很生活化。
4。四、灯光设置也有反传统的一面。它把被采访对象置于相对昏暗的地方，这种昏暗的sè调更容易表达人物的当时处境。
这些特征从侧面揭示人物处于社会边缘，变动不居，“没根”“没着落”的生活状态以及他们内心的矛盾。
《流làng北京》距今已十七八年了，尽管由于它的非专业sè彩和技术上的质朴现在看来显得有些简陋，但当时的环境下够检查一种空间的真实感，对传统的纪实片形成了强大的冲击，他引领了中国新纪录片运动的发展方向——到底层去，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘人。从这个意义上说，《流làng北京》依然有其历史意义与价值。
《疯狂的赛车》剧作分析
《疯狂的赛车》是新锐导演宁浩所执导的一部犯罪电影，这部影片从结构上是向盖。里奇的《两杆大烟枪》致敬，在主线的牵引下几条复线也同时发生，，最终影片以不可逆转的姿态走向疯狂，在《疯狂的石头》中宁浩对这种叙事手法已越显娴熟，在最终《疯狂的赛车》对于这种叙事手法不得不说是一种超越。
《疯狂的赛车》说的是耿浩因为差于对手张秒而败给张tǐng得到了银牌而引出了一系列的事，其中在同一时空，叙述了与主人公相关的5个故事和6组任务。而其中引领故事发展的共4条线。分别为：为耿浩差0。01秒成为银牌车手，而后因为师傅死了和李发拉等人发生的事；【2】杀手甲和杀手乙yīn差阳错的杀了泰国人，最后还绑票伤人，最后两傻贼拿着货找到了两警察；【3】两位傻警察因为看到耿浩的签名和李法拉报的案，立功心切，一心想抓住耿浩，结果傻人有傻福，让他们碰到了比他们更二的傻贼甲乙两人；【4】台湾来黑帮四人组来大陆与泰国人做生意，意图做大买卖。
电影中不得不提的是李法拉，他买凶杀妻，结果杀手居然被收买了，也是因为他导致了主人公耿浩终生禁赛。而台湾黑帮四人组头子东海与泰国人买卖jiāo易过后出现了警铃声，泰国人最后被杀手误解被冻死在杀手甲乙从耿浩那骗来的车子里，李法拉则继续他的“超男人，不行都行”中引来了耿浩的一阵好打，而他就像打不死的xiǎo强ō棍攀爬走了过来，耿浩一边抱着师傅的骨灰满世界的找灵位，一边与黑帮的人智斗勇搏的，还要躲避警察的追捕。而几组人又因为一个神秘的箱子走到一起，而此时两个警察紧紧的盯住耿浩，真正的坏人却从他们的眼皮地下逃跑。在从某种意义上影片里两个傻警察对耿浩起到了一种“保护”的作用，在李法拉家中黑帮四人组演绎着如同《两杆大烟枪》里极其类似的场景。
如果一部电视作品能引起人们感情上强烈的共鸣，同时也带给人们对其反映的问题的深刻思考，这样的作品就可以算是成功的。无疑，记录片《高三》，是一部发人深思的好片。
宁浩的作品多是先结果后过程的，他努力做到电影的环环相扣，无孔不入。笔者认为，他的电影从某种角度上颠覆格里菲斯的最后一分钟营救，因为他缜密的逻辑导致受众永远不知道下一秒会发生什么。在今天大片横行，物yù横流的影界，这种xiǎo成本的电影无疑是做了一次有力的尝试。电影成功的关键在于其剧本的好坏，像类似《大电影》这类的作品就是此类的电影。成本并不很高，但也同样jīng彩。
………【第四百零四章迎接塞西尔】………
第四百零四章迎接塞西尔
原本面带微笑的塞西尔，脸sè突然冰冷了一下，看着克希尔，淡淡的说道：“你来有什么事情吗？而且还在我的庄园附近开枪。”
克希尔脸上的笑容顿时停住了，看着自己的这个弟弟，停住了脚步。
片刻后，克希尔的脸上的笑容，消失不见了。昨天的关于家主之为的竞争考核任务已经发布了，现在两人已经是死敌了，根本就不需要有什么其余的遮掩了。
“我亲爱的弟弟，你认为这一次你真的会成功吗？”克希尔看着塞西尔，冷冷一笑。
塞西尔原本冰冷的脸，突然笑了起来，看着克希尔，玩味的道：“怎么，我亲爱的哥哥，你认为你的弟弟会输给你？”
克希尔不接话，只是说道：“塞西尔，你该醒醒了。家主之位是我的，你没有这个能力竞争。或许你很聪明，但是，在强大的实力面前，你的那点xiǎo聪明根本就没有用。我在家族里有实力，而且我还有支持的势力。而你，仅仅是在家族里的支持你的人比我多一点而已。但是，这又能代表什么呢？”
塞西尔笑了笑，走到克希尔的面前，冷冷的道：“克希尔，你真的以为有人支持你，你就可以夺得家主之位吗？”
“难道不是吗？”克希尔一样冷冷的道：“塞西尔，现在是什么社会你比我清楚。是金钱至上的社会，我背后的势力可以给我强大的资金支持我夺得家主之位，而你呢？你有什么？难道就你手上的那区区不到一百亿的美金吗？”
对于克希尔的嘲笑，塞西尔没有理会。确实，塞西尔能动用的资产只有区区的不到一百亿美金，虽然说塞西尔的家族很强大，但是大多都是实业或在一些特殊的场地流通着。在没有成为家主之前，这些钱他根本就没有动用的权利。
而且就算成为了家主，这也并不代表那些钱就是他的了。因为，这些钱是维持家族的运转的动力，必须huā在有用的地方，而真正的能流动的资金也就一千亿美金多一点吧。
但问题是，现在的塞西尔根本就没有资格动用那笔资金。同样的，此时的克希尔也是如此，但是不同的是，可惜的背后还有势力在支持着他，给他的运作提供资金上足够的支持。
“是吗？可惜我并不这么认为。”塞西尔冷冷一笑，留给了克希尔一个后脑勺，向自己的房子走去：“克希尔，你要清楚，这一次的考核只要你没有超过我，家主之位还会是我的。”
说罢，也不理会此时的克希尔是什么样的表情，就向自己的房子走去。
看着塞西尔的背影，克希尔的脸上lù出了yīn狠的神sè。
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一下是资料，但是明天会修改过来的，不好意思啊。又是这样的，我自己都有些郁闷。现在订阅了也没什么，因为明天修改后，已经订阅的点进来是不需要钱的。所以这点大家放心，不会让你们làng费币的。
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1989年，张元和导演系同学王xiǎo帅策划了剧本，在尝试购买厂标未果后，在未经剧本审查的情况下，向一家sī营企业筹集摄制经费拍摄了电影《妈妈》。直到影片全部摄制完成，他们才向西安电影制片厂购到厂标，并由西影厂送审发行。这部电影以一个母亲及其弱智儿子的苦难经历为主要故事线索，剧情晦涩，根本谈不上好看；但从另一个侧面，评论界认为它是新一代电影人的“艺术宣言”因为儿子这个角sè显然具有某种隐语意味——评论界认为影片具有直指“第五代”的“弑父jīng神”——在当时，面对来自“第五代”强大的美学压力和现实处境的双重压力，第六代导演开篇便以独特的密码书写这样一则寓言，似乎也不是不可能。
的确，《妈妈》自诞生之日起就被赋予了多过于电影本身的隐喻含义，因此往往令慕名前来的人感到失望，但在当时，它的问世确实也给在困境中绝望挣扎的同代人以新的希望和启示。随后，张元又再次另辟蹊径，给同辈电影人指向了一条可能的出路：尽管《妈妈》的国内发行很成问题，首发只获得六个拷贝的订数；但第一次，在未经任何官方认可与手续的情况下，张元带着《妈妈》前往法国南特，并在电影节上获评委会奖与公众大奖。随后，他带着这部电影开始在数十个国际电影节上参展、参赛，以这种方式，张元成为了继陈凯歌、张艺谋之後，又一个为西方所知晓的中国导演。
《妈妈》之后，张元又拍摄了《北京咋种》，王xiǎo帅则在同年自筹资金拍摄《冬chūn的日子》，与此同时何建军摄制了《悬恋》（然后是《邮差》），一时间，独立制片开始成为中国电影中的一股潜流，并呈现出愈演愈烈的趋势。
不得以的地下时期
“当独立电影人的作品在欧美电影节上频繁制造中国热点时，一种回应是：中国电影代表团和中国制片体制内制作的电影作品拒绝或被禁止出席任何有独立制片作品参赛、参展的国际电影节。于是，一种复杂、微妙而充满张力的情形开始出现在不同的国际电影节之上。作为一个高cháo，是第五代主将田壮壮未获审查通过的影片《蓝风筝》的参赛以及《北京咋种》的参展，使中国电影代表团在到达东京之后，被禁止出席任何有关活动。”
1993年，中国广播电影电视部在媒体上公开发表了对电影《蓝风筝》（田壮壮）、《北京咋种》、《流làng北京》（吴文光）、《我毕业了》（王光利）、《停机》（1993年张元的《一地jīmáo》开机，因为《北京咋种》一片又sī自参加日本东京电影节，引起官方的极大愤怒，上级主管部mén发下“紧拍令”，所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同。关于这次“下马”事件的整个过程在张元的妻子宁岱的纪录片《停机》（原名是《关于一部被禁影片的讨论》）里有所记录。）、《冬chūn的日子》（王xiǎo帅）、《悬恋》（何建军）七部影片导演的禁令。
参加电影节
独立制片方式下的电影难以被国内体制容纳，审查无法通过，拷贝卖不出去，独立导演们于是纷纷效法张元，走向国际电影节，以求突围。而这一原本是不得已“集体行为”，在得到西方世界的默许和鼓励之后，反而变成当时大多数“地下电影”获得生存和认可的“唯一途径”。此后，张元的《东宫西宫》获得了阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖；王xiǎo帅《冬chūn的日子》1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖；胡雪杨的《留守nv士》1993年获埃及国际电影节最佳影片金字塔大奖，何建军《悬恋》1994年获荷兰鹿特丹电影节影评人奖，《邮差》1995年获影评人奖和最佳影片奖
但是，著名电影学者戴锦华却言词犀利地指出了其中的弊端，“西方对于中国第六代电影的极度颂扬，所关注的并非是影片所呈现关于中国文化或社会的现实，也不是影片本身，而是‘电影以外的事实。第六代电影的独立制片方式，是继张艺谋的‘铁屋子’老房子中被扼杀的yù望故事，和在现当代中国史的景片前出演的命运悲剧后，成了受到西方瞩目的第三种指认中国的方式：一如张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的东方主义镜象；第六代在西方的入选，被用于补足西方自由知识分子先在的，对于九十年代中国文化景观的预期，以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒……”
在这种情况下，国内独立电影的处境实际上变得更加艰难，独立导演们和体制之间的关系也进一步僵化，形成了双方都很尴尬的不利局面。
独立电影七君子上书
2003年，局势的变化已经相当微妙。从这一年的年初开始，通过各种
