冰人幽灵-第70章
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一对有关“惊异感”的警句来自于van Vogt的《THE WEAPON SHOPS OF ISHER》（1941…2 Astounding SF； 1949 Thrilling Wonder Stories； 修订于1951）和《The Weapon Makers》（1943 Astounding SF； 修订于1947； 再版于1952； 又名One Against Eternity 1955 dos）的结尾。第一部小说这样结尾：“他不愿见证却愿帮助去形成行星。”第二部结尾道：“我们已经学得够多了。这是一个将要统治sevagram的种族。”
“惊异感”既不来自精彩的写作，也不来自精彩的概念；而是突然打开了读者心灵的封闭之门。（这一现象可以解释为什么一代接一代的读者总是逐字引用这些结尾句。）换句话说，“惊异感”不必由作者的文本所产生（这就是Panshin们立论的基础，例如他们提出，Edgar Rice BURROUGHS的《Barsoom》是一个“超升范畴”）：而是通过作者将读者放置在可以瞥见他们自己的位置上，没有来自作者的帮助，安排得就好象从新的角度看到了心灵。
Cornel Robu在“科幻小说的关键：崇高”（《基地》42号＇1988春&；gt；）和其他地方提出，新视角常是一个突然的比例错位，一个从宏观到微观的巨大转换。Robu对于“崇高”的看法是“惊异感”成为Peter Nicholls（《基地》2号＇1972年6月&；gt；）评论Poul Anderson的《Tau Zero》（1967《银河》；1970年扩写）线索的关键，在其中，通过尝试为什么如此平淡的一本书可以激动人心，Nicholls求助于引用Wordworth的《Tintern Abbey》：“And I have felt……a sense sublime/ Of something far more deeply interfused； / Whose dwelling is the light of setting suns； / And the round ocean and the living air； / And the blue sky； and in the mind of man： / A motion and a spirit； that impels。 / All thinking things； all objects of all thought； / And rolls through all things。 来定义“惊异感”。另一个评论者David Ketterer，在《科幻和同属文学》（《科幻研究》1976年3月）中使用一个美学概念，他在科幻语境中称之为“自然崇高”。
从Wordsworth到van Vogt并没有完全从崇高变到荒谬。van Vogt的主人公在古老的天堂中准备创造行星，而且非常，字面意义上的，比读者对小说所期望的要“混合”的多。年轻的van Vogt读者们要是知道他们要等30年，直到70年代中期——这次是在量子力学中，再遇到van Vogt的词句所暗示的观点——宇宙是由其参与者的意识所决定的外部结构，会感到非常有趣。这并不是说van Vogt严肃地预测了量子力学，而是将读者的心灵开向这些想法。
有争议地，几乎每一个科幻文本中的“惊异感”作品，无论科幻因素多么微弱，都可以被分析为对“概念突破”的同等推动。这一术语形成于本书的第一版中，要承认Nicholls早期对崇高的“惊异感”定义被开放地滥用于各种对科幻文本的神秘主义、泛神论、甚至先验论解读中。“概念突破”，由此“惊异感”通过范式转换而激发——前面提到了不同的转换——是一个比“崇高感”更有集中力的术语，也许也更有希望。
我们主张，追随Suvin，“惊异感”的概念对于我们理解科幻区别于其他小说，包括幻想小说形式的本质是必要的，钻石确实存在，还切割过。但是在我们可以使用“惊异感”作为细致的定义之前，我们首先要精确地知道小说的什么元素造成了它。这里的讨论没有涉及此，只是指出一些可能有用的途径。
任务十分艰巨，因为“惊异感”已经成为被贬值的概念，甚至在科幻爱好者中最近都开始用之进行讽刺。这部分由于有太多的途径供科幻作者仿造，甚至已经仿造过。对于“惊异感”，这是最简单的构思方法：引入（a）外星人，和（b）非常、非常大的东西（见Big Dumb Objects）特别是被人造物或者自动导航控制之类的“惊异感”——不过也经常产生一些天才的好作品。
由于我们正在老去，至少我们久经世故的双眼，当然会更少地寻找麦堆中的钻石。也许年轻的读者更容易找到，因为他们看到一个就会认作钻石，他们还没有学会辨认麦堆。考虑到此，“惊异感”更是一个青年的现象——但是这并不减其真实。
二、巨大沉默物体
这是一个反复出现的主题，在探索中人类发现神秘、已经消失的外形巨大种族制造的物体，不知其详，而这东西经常使人类得以超升。
Larry Niven的《Ringworld》（1970）和Bob Shaw的《Orbitsville》（1975）描述环绕恒星的人造生物圈，面积比地球大百万倍。还有Clark的《RENDEZVOUS WITH RAMA》（1973）。最近有Greg Bear的《EON》（1985）和《Eternity》（1988），在时间和空间上都予以伸展，还有之后的《The Forge of God》（1987）。
John Varley的《Gaean》三部曲——《Titan》（1979）；《Wizard》（1980）和《Demon》（1984）设定于月亮大小的空间站。其由一个“女神”Gaea的躯体扩展而来。因此这不是一个纯粹的dumb object。BDO（即Big Dumb Objects，巨大沉默物体——编者注）中的自我意识，是具有逻辑的下一步发展。
BDO在科幻中历史渊源颇深，Ludvig Holberg的《Nicolai Klimii iter Subterraneum》（1741用拉丁文写成； Nicolas Klimius翻译为《A Journey to the World Under…Ground》；1742）其中虽然不是人造物，但是使人敬畏，堪称原型。
电影中很难再现BDO。一部份是因为体积：屏幕本身不够大，所以渺小的人体必须叠加在BDO上以便于制造外观上的对比。尽管80年代有特效专家的参与和宽银幕的使用，一些最好的BDO电影仍然是几十年前拍摄的。比如《Forbidden Planet》（1956）。
BDO可以以复数存在，并且不限制于环绕一颗孤星。很多BDO都是由半神所创造。Charles Sheffield的《夏：传统宇宙之书一》（1990），在书中描写了大约1200个分布在我们银河的旋臂中的巨大人造物，并去大量引用并不存在的《古宇宙人造物目录第四版》。这差不多是对BDO的自我虚拟。
BDO故事最招人爱的一面是其巨大形体与陈旧文学中的物体之间发生的断裂。科幻的想象通常是，如果迷人的话，在这一方面有所欠缺，而不少BDO则成为了肥皂剧的背景。虽然如此，无论它们多么粗糙，仍具有原初的力量。没有比在BDO故事中更能唤起科幻小说常自夸的“惊异感”了。神秘感，按照荣格的解释，就是为什么，即使这些故事陈腐泛滥到难以实现它们的雄心壮志时，他们仍几乎会奏效。
BDO故事已经成为科幻内部的一个新子类，其要素已经被清晰定义。报纸上的科幻批评家面对这一****，没能找到合适简要的新词来形容这一类型。完全不是某个批评家先使用了词组“Big Dumb Object”形容这些故事——应该是Roz Kaveney在《基地》22号（1981）上的《70年代的科幻小说》中——但这一术语已经成为描述巨大天体科幻的平常用语。
第三章大尺度的审美依据——科幻小说中体现的科技美学
科幻小说中宏细节——“大尺度”意象（例如上述的BDO）的美感是在人类对自然进行改造的过程中显现出来的。没有科学技术作为工具，没有其填充背景制造空间，这一意象将不复存在。然而，在这一过程中，科技并不是以其真实意义存在着，没有遵循其逻辑性或实证性等本性，而是充当着某种喻体，作为一种修辞手段而出现。这里要重申德雷尼说过的一段话：“在科幻小说中，‘科学’——即表现科学论述的语言符号的句子——用于按字面意思解释其他句子的意义，以便用于小说前景的结构之中。当句子包含适当的技术论述的时候，句子便脱离了隐喻这一类修辞的陈词滥调，摒弃了多余的琐碎描写，成为不可能事物的可能形象。”也就是说，通过科学内容的存在，科幻的意象才能够显现出来。科学知识提供了一种表现方法，一种修辞手段，一个人类对自身状况的关照工具和尺度。这一点，可以从科技美学的角度来理解。
以下分别论述一下科技美学的根本态度和理解方式。
一、科技美学的根本态度
科技美学的根本态度可以从两个方面来理解，一是科学中的美学态度，二是美学中的科学主义。以下分别简述。
1、 科学中的美学态度
科学中的美学态度主要有审美主义和形而上学主义。审美主义的原则是，坚持自然界有完美和谐的秩序，认为科学研究的目的是揭示这秩序中的美感，这种美感不但推动科学发展而且是科学理论具有真理性的标准。其代表人物是爱因斯坦，他们倡导而且实践这种主张，描绘和谐和静止的宇宙图景。而形而上学主义主张，科学理论和艺术品一样是人借助于直觉和想象力进行自由创造的成果，是对自然的理想化表现，是一种描述性的语言。代表人物是海森堡，开创支持这一主张理论的其实也就是量子力学的创始者们，他们的宇宙图景是不确定而且不可确定的。
它们之间有同有异。相同点是在对待经典科学方法的问题上，都体现出革命意识。牛顿说“我不杜撰假说”的时候，科学被认为是发现客观规律，支持二元对立的工具。而它们共同提出，直觉、发明、想象这些前理性的品格被赋予了科学活动，构成了对经典体系的挑战和颠覆。
不同点则在于对待科学真理的问题上，审美主义和形而上学针锋相对，互不相让。前者对自然有着宗教性的虔诚，相信其具有自在的和谐和完美。而后者则认为作为一种人的产物，科学并不描述真正的客观，而只是一种解释体系而已，这种思想直接来自于不确定性的发现。如果做一个比喻，可以说前者参与的是一个由理性作为规则控制的有确定答案的游戏，而后者则参与一个由非理性力量推动的无答案游戏。同样是填字谜，前者可以在第二天的报纸上找到答案，后者则必须自己在明天的报纸上写出答案。而这又直接导致了两者对宇宙图景的看法不同。
从精神层面考量，前者建构的是一个具有宗教感的和谐体系，追求的是人在宇宙中的意义和存在感，表达的是人对生存的追问和渴望。而后者则在本质上认为科学应该不断打破平衡，应该具有动态的结构，不断拓展，其提出的新意义将打破旧的秩序和意义。前者提倡静态，但是却不断打破旧秩序；后者力图打破，但是又自觉到这迫使人作出了牺牲。这恐怕就是双方各自的深层矛盾吧。
2、 美学中的科学主义
美学中的科学主义是另一种科技美学态度。其倡导的是一种以客观、数理抽象为主导的艺术原则，试图以科学实验的方法进行艺术创作，甚至颠覆艺术创作。主要是体现在绘画的印象派和立体派作品中，他们的中心不是题材而是技巧和几何学。
二、科技美学的理解方式
科技美学有几种理解方式，包括科技美的内涵、科技美的产生来源、科学与艺术的审美差异、科技对象审美化的要素等。以下分别简述之。
1、 科技美的内涵
具有以下几个内涵要素，工具、艺术、语言。这三者是理解科技美的三个途径。
工具，还意味着其中包含的劳动过程，也就是人类运用工具的活动。劳动和工具都可以被看作是技术的外延，通过这两者技术得以实现。可以说，通过提出科技美的概念，劳动和工具相对于技术被疏离、异化的情况得以打破，两者可以与技术结合起来，为人打开新的审美纬度，将技术的意义体现在活动之中，肯定了人活动的正当性。
艺术，本就是与技术合一的观念，所谓技艺，就是在说技术中必然存在着艺术，这是将技术的操控和应用者放入活动之中的必然结果。当对整个�
