小寒资料集-第767章
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一方面要拓展古筝的表现功能，另一方面有些好的东西我们也要争取把它保留下来，包括作曲家在内的，都应该注意到这个问题。
另外，在教学中，首先可喜的是学生有进步了，和我们当年，二十世纪五、六十年代的水准，那是大大提升了。我们当时（1965年）最高水平大概就是《战台风》了。现在一部分学生的水准的确是很高的。演奏技巧、技艺，方法、表现能力都大大提升了。
但是有些现象也不得不注意的。音乐几大要素：音高、音质、音色等，在现在的教学中，有些偏废了，特别在音色上的偏废是比较厉害的。有个别考生，完全是在用噪音弹，他的遥指全都是噪音。整首曲子一半以上的音是噪音，乐音都被掩盖了。还有，在音色上也是只求张扬的。不控制音色，不管音色的品位。而我觉得音色是灵魂。要控制好音色，是要有一整套的技法来学习掌握的。作为专业教师要注意这方面的研究。
现在的风气是，曲子要弹大，表现幅度要大。为了追求所谓的表现幅度。有些学生在音量方面不恰当的提的很大。还有是把乐句给拆开来了。听了觉得没有逻辑性了。就是因为想要幅度大，想要张扬。古筝美的方面，传统美学的东西都给丢掉了。要注意这些情况。
如何演奏好《林冲夜奔》
这首乐曲是陆修棠，王巽之于1962年根据昆曲《宝剑记。夜奔》一折为题材，采用昆曲曲牌《新水令》的旋律加以改变发展而成。乐曲表现了英雄好汉林冲因受奸臣欺压而奋起反抗后，风雪夜投奔梁山起义军的情景。
第一段的慢板节奏较自由，读谱时要认真看强弱记号的标记，注意高低音区乐句的情绪对比，音色上要弱而不虚，发音厚实，果断；第二段转入小快板，前半段多变的节奏模仿戏曲中锣鼓的场面，曲中长摇与短摇的交替弹奏是练习的重点，长摇形成了连续不断的旋律线条，短摇一般为XXX（前面两个XX是双划线）的节奏型，此技法发音短促，音色饱满。后半段在左手固定低音的伴和下，右手在高音区弹奏出急促的旋律，情绪上要有一种紧迫的感觉。许多学生在弹奏这一段时，左手八度勾托的节奏相当不稳定，总是受右手强弱变化的影响时快时慢，此处练习时应多加注意，第三段是模拟风雪交加的场景，情绪的处理稍自由，从记谱上看，各种滚拂扫弦，重吟，摇双弦等技法写得很清楚，情绪上给演奏者留有较大的发挥空间；第四段尾声的旋律紧凑而坚定，表现了林冲最后突破重重险阻，充满信心地奔向梁山的决心。这一段的技术要求：
1，托劈技术要过关。
2，大指连奏发音连贯，节奏均匀。
3，在力度上尽量弹奏出厚，沉，深的音色。
《出水莲》·；客家古筝浅析
南宋时期，中原河南、湖北一带的百姓，为避元兵的掳掠而大规模南下到粤东和闽西等地，被当地百姓称为“客家”。客家不仅带来了异乡的习俗，还带来了古老的中原音乐文化，带来了古朴的“中州古调”和“汉皋（gａo）旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式，也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐，客家筝曲亦由此而来。客家筝曲具有独特风格，是国内传统古筝六大流派之一。《出水莲》就是其中一首最为大家熟悉和喜爱的代表曲目。
分析这首曲子，我想从技术层面和非技术层面两个部分进行分析。从曲式结构来说，客家筝曲包括“大调”和“串调”两大类，《出水莲》就是一首“大调”曲子。什么叫“大调”曲子？就是乐曲是68板结构的“八板体”曲子。在我国民间音乐中，有一首流行全国的曲目叫《八板》或《老八板》。我国传统音乐有把某个曲目作为基础进行种种变化的习惯，这个“母曲”的变化随着不同地区、不同乐种而演变成风格迥异、千姿百态的“子曲”。《八板》与其各种变体之间，就是这样一种“母曲”与“子曲”的关系。这些“子曲”往往被冠以较为文雅的曲名，如《雨打芭蕉》等多首广东音乐合奏曲，潮州音乐中《寒鸦戏水》、《昭君怨》等十套“弦诗乐”乐曲、客家音乐中《出水莲》、《崖山哀》等“大调”类乐曲等，它们被统称为“八板体”。这里的“体”是指曲体，它们都由八个乐句组成，每个乐句为八拍，但在第五句上多出四拍。这样，八八六十四加上第五句多出的四拍总共是六十八拍，大多“八板体”器乐曲都遵循这样的结构模式，例外的只是少数。由于民间习惯把“拍”称作“板”，因而这种以六十八拍为长度的乐曲也叫“六八板”。同时，民间又把一个乐句称作一“大板”，因而这种八个乐句的曲牌就得了《八板》的曲名，由《八板》曲牌演化出来的各种乐曲，就被称之为“八板体”标题性器乐曲。
那么，“母曲”，也就是《八板》的原型是什么呢？在清代蒙族文人荣斋编纂的《弦索备考》中，就有这首曲子：
由《八板》曲牌演化出来的标题性器乐曲，不但在结构上与《八板》原型大体上一致，有些曲目的旋律也和《八板》差不多的，如《西调》中板。但也有些“八板体”乐曲在全曲句数和总长度一致的情况下，变更部分乐句的长度和落音，以致很难听出《八板》原型曲调，它们在本质上仅是套用《八板》曲牌的曲式结构而已。《出水莲》就是这样的一首曲子。
除了“大调”，那些板数长短不一的曲目就叫“串调”。“串调”短的只有十几板，长的有七十多板。如《蕉窗夜雨》、《浪淘沙》等。
不论是“大调”或“串调”的曲目，又有“硬弦”、“软弦”和“反线”之分。“硬弦”的乐曲的旋律音阶由构成，乐曲中较少出现4、7，有时出现，也只是装饰性的经过音。这类乐曲的曲调大都比较明朗、欢快。“软弦”乐曲是由构成旋律音阶，是介于7与b7之间的微降的，是介于4和#4之间的微升的。在这类曲子中，有时也出现3、6两个音，但也多是装饰性的经过音。“软弦”乐曲的曲调深沉、含蓄，擅长表现哀怨、缠绵的情绪。《出水莲》就是属于“软弦”的曲目。“反线”是把曲调移高四度或五度，但它不是简单的转调或移调，而是一种民间的变奏手法、创作手法，这里不赘述。
“大调”曲子的曲式结构，有些由慢板和中板组成，有些只有慢板没有中板。《出水莲》就是一首只有慢板没有中板的曲目。但有时可以看到它后面又接有一段中板，这是怎么回事呢？在客家筝的演奏中，“硬弦”乐曲或“软弦”乐曲可以连起来演奏。如同是“硬弦”的《单点头》、《玉连环》、《乱插花》可以联奏，同是“软弦”曲子的《出水莲》可以接《崖山哀》、《昭君怨》、《薰风曲》。我们现在常见的《出水莲》的版本，一种是只有慢板的《出水莲》，一种是后面接奏《薰风曲》中板的《出水莲》。有人会问：《薰风曲》不是“硬弦”的曲目吗？怎么和“软弦”的《出水莲》接在一起了？这是因为客家筝在实际演奏中，有些约定俗成的演奏习惯。同一首乐曲既可以用“硬弦”演奏，也可以用“软弦”演奏。两者之间具有互相转换的特点。我们可以看出，“软弦”的《出水莲》和“硬弦”的《薰风曲》中板不是简单地连接在一起了事，而是要把《薰风曲》中板进行“软弦”的处理，就是把原来曲子中的3、6处理成4、7。
要说明的是，并不是所有的客家筝曲都可以进行“硬弦”和“软弦”间的转换，这种转换只在一部分乐曲中运用。我个人认为，民间音乐的演奏是鲜活、生动的，不是墨守成规、一成不变的。演奏家可以根据自己对乐曲总体的理解、把握，用不同的演奏手法来对乐曲处理。如《柳叶金》可以用“反线调”进行处理，称为《柳叶金反》，对反线后的《柳叶金》还可以再进行“反线”处理，称为《柳叶金再反》。《出水莲》虽然是“软弦”乐曲，但潮州筝派的林毛根就曾经用潮州筝的“活五调”来演奏。处理后的乐曲如果得到大家的认可，慢慢就形成一种约定俗成的弹奏方法。
在演奏上，客家筝曲具有很多特点，这里只简要介绍一些较典型的。
一、花指和其它流派的不同，往往只用若干个音，似有若无地对旋律进行修饰，使音乐听起来典雅古朴。我们可以在《出水莲》这首曲子中看到这个特点的体现。但演奏时不用太过拘泥，只要把握好这个特点的内涵就可以。
二、揉弦、滑音和回滑
客家筝左手揉弦一般较慢，和颤音有明显的区别。使筝曲具有高雅的情调和深邃的韵味。特别是“软弦”乐曲中一些重揉揉弦的时值都较长，令人有从容不迫、荡气回肠的感觉。
客家筝富于特点的滑音和回滑音，是表现客家音乐风格、音乐韵味重要的表现手法。
如滑音就有即时滑音、一般滑音、延时滑音等。这两种技巧的运用是千变万化的，是客家筝的个性所在，也是演奏者个性所在。但是这些滑音、回滑音在演奏中或是具体的某首筝曲中，都是不能固定化、技巧化或程式化的。那么，怎样掌握这些貌似繁杂的技巧呢？我认为，一个变化的音，都可以看成由固定音部分和变化音部分组成，在演奏中，通过在单位时间内（如一拍、半拍）控制这两个部分的比例，就可以产生不同的效果，或说种类。
客家筝和潮州筝有许多相同之处，其左手体现出来的一些特点，如上面说到的揉弦、滑音等，都与它们使用的钢丝弦筝有关。因为钢丝弦筝余韵较长，可以做到一音数韵。
三、旋律的高低翻变
就是将某段旋律进行八度的高低处理，如《蕉窗夜雨》后面几遍旋律的反复变奏，就采用了高低翻变的处理。
下面讲讲我对乐曲的理解和处理：1994年广东钱热储先生主编《乐剧月刊》，在刊中特选一些清乐调乐曲，并为乐曲作了题解。《出水莲》的题解是这样写的：“题曰出水莲，盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。凡软弦诸调，均可用此调起板。”又云：“出水莲描写莲塘萧散，秋凉景色，富有睹物伤时之意。”中国的传统乐曲，除了极少数直抒胸怀的乐曲外，很多都是通过借物、借景抒情的，而且蕴含的感情还是多方面的。如浙江的《高山流水》，包含更多的是对祖国壮丽山河的赞美和热爱；山东的《高山流水》则是筝友相逢喜欢弹奏的曲子，既有对知音难求的感慨，又有对方尊为知音的意味。《出水莲》如果象题解所说的那样：“盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。”显然浅显了一些。即使“富有睹物伤时之意”，还是不足以表现乐曲的全部内涵。乐曲还表达了对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”这种高尚品格的赞颂，引申为对世俗的抨击，对不甘堕落，保持独立人格、高尚情操的人们的歌颂。还包含有把自己喻为莲花，被俗世孤立的寂寞和怀才不遇的情绪。这首乐曲，还引发我们对人生的思考：在人心不古、物欲横流、世风日下的社会状况下，是做象莲花一样纯洁高尚的人，还是做随波逐流、追腥逐臭的卑下者？选择前者，固守人格，等于选择了孤独、清贫。选择后者，可能活得滋润而又失去自我。何去何从？在乐曲的当中，还应该表现这种思考和挣扎。
下面以饶宁新先生弹奏的《出水莲》版本，对乐曲进行详细讲解。首先，先来了解乐曲的结构和层次。乐曲由（一）、（二）、（三）、（四）大段组成（见附录乐谱），第四段是《西调》（一名《薰风曲》）中板进行软弦化处理的。为什么要接奏《西调》中板？一是客家筝有联奏的传统，二是为了更好表达乐曲意境，下面会具体分析。
第一段可以分为三个乐句。第（1）句可以看做是乐曲的引子。《出水莲》全曲的感情是多层面的：有对世人皆爱牡丹而不识莲花的感慨；有对莲花出污泥而不染的赞颂；有把自己比作莲花，但无人赏识的孤独和幽怨；有对世俗的抨击和愤慨……多种感情揉合在一起。所以第一句弹起来，应该给人感慨万千的感觉。弹奏时，速度宜慢，且第一拍力度要足够强，整句的力度是由强趋弱的。第三拍4的颤音可以强烈些，才能表达出思绪强烈的效果。另外，弹乐曲就象写文章一样，讲究“凤头、熊腰、虎尾”，意思是开头要
