小寒资料集-第746章
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（2）身体与筝身不要紧挨着，需要一拳距离（约十公分左右），这样弹奏起来身体方可前后自如运动。儿童可适当缩小距离。
（3）头要正，不要向右或向左歪。双肩要松弛，两肩要平。身体要挺拔，要保持一种自然的，既精神又不过分的姿态。
3、脚与腿的位置
（1）通常，右脚可放在古筝架腿旁边，左脚向左前方稍稍迈开一点。也可将右脚踩在古筝架下方横梁上（如古筝架腿分得太开，也可将右脚放在古筝架两腿里边），左脚仍向左前方稍稍迈开一点。个头小的儿童也可以将两只脚都踩在古筝架下方的横梁上。
（2）双腿应靠近一些，女孩子膝盖最好能挨着。男孩子不勉强，但也不要把两腿分得太开。
（3）双臂斜向上抬起使小臂基本与古筝面平行。
4、左右手手型
（1）腕部微微隆起，但不要高耸或者塌陷。右手呈松握拳状，轻轻摆在距离筝前岳山大约三公分处。
（2）左手同样呈松握拳状，如在高音区或中音区，左手可悬在前岳山与筝码二分之一处的弦上；如在低音区，左手可悬在前岳山与筝码二分之一略靠右边的弦上。
古筝如何克服杂音
古筝有时会发出某些杂音，原因可能有以下几个方面，针对具体问题，是可以想办法克服的。
１．支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正，并经多次试验，使其角度合理，免去噪音。
２．码子上小骨片的小槽过细过深，古筝弦卡死在小槽中，演奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。
３．前岳山至古筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过多，且似触非触（也称慢性接触），拨弦后，弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换，使短弦尽量不接触其外侧。暂时克服的办法：在短弦放衬条，增加短弦对接触面的压力，避免杂音。
４．古筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后，引起此部位的杂音。克服的办法有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此办法增加弦对的岳山的压力，从而避免杂音；第二是在接触部位中放置少许绵软物品，减小弦的振动，避免杂音。
５．假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换假指甲。
６．拨弦后，码外弦段（即码子左侧弦段）发生共振，两种或几种声音混杂。这时调整弦的张力，移动码子的位置，以消除共振的根源。
７．古筝接触琴桌的四个角不在同一平面上，因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动。
８．琴桌接触地面的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板，必要时用脚踏横条或踏板。
古筝弹奏双手配合技法
１、轮抹：左右手用抹的指法快速交替拨弦。拨弦的顺序，一般是先右手后左手。轮抹常用于演奏连续的十六分音符，表现跳跃或急促的情绪。
２、三勾轮抹：这是一组双手配合拨弦的综合指法。共有四次拨弦的动作：第一次右手用三勾；第二次左手用抹；第三次右手用抹；第四次左手用抹。三勾轮抹常用于情绪热烈的乐曲中。
３、轮撮：左右手用撮的指法交替拨弦。拨弦的顺序，一般是先右手后左手。轮撮常用于连续快速八度和音的演奏。
４、双手琶音：用双手配合弹奏琶音，演奏分解和弦，取得如流水效果。双手琶音的用力，一般要求每个手指力度要均衡，有时强调大指要稍多用力，以突出琶音中的旋律音。双手琶音应注意左右手的衔接要紧凑，时值要准确。
５、双手柱外刮奏：左右手交替进行柱外刮奏。它主要用于制造气氛，取得某种特殊色彩。双手配合拨弦的手法很多，以上讲的仅是双手配合的部分指法。双手配合的其他手法还有：ａ。左手弹伴奏音型，右手弹旋律b。左手弹历音，右手弹旋律ｃ。左手弹旋律，在手弹历音d。左右手交替弹历音，激烈时如急风暴雨；缓慢时如潺潺流水ｅ。左手弹分解和弦，右手弹旋律f。右手弹旋律，左手弹对位性旋律或副旋律g。右手弹旋律，左手弹某种效果（如打击乐、鸟鸣等）。
摇指的几种技法及弹奏要领
摇指——使用大指或食指连续的向里、向外快速弹弦，以达到音色连贯的一种古筝演奏技法。近年来随着演奏技巧的不断发展及乐曲表现力的要求，摇指这一指法也得到了进一步的创新，并派生出以摇指为基础的多种演奏形式如八度摇、双指摇、扫摇、扣摇、多指扫摇等。下面对几种摇指的技法及弹奏要领作一个简单的介绍：
＇拇指摇＇
拇指摇是现在最常用的一种摇指，是用大指连续交替向外向里快速托和劈拨弦。拇指摇也根据不同的流派、不同的演奏要求及不同的学习阶段主要分为四种：
1、支腕摇——食指轻捏大指，手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点，以手腕为轴心带动手指，手型不要攥得太紧也不要张的太开需保持放松自然，可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小，这种摇指适合初学摇指的同学。
2、扎桩摇——与压腕摇的基本要领一致，所不同的是，它不是以整个手腕作为支点而是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部，弹奏时需要注意放低手腕，在初期练习中拇指劈时，需打在下面一根琴弦上以起到一个稳定的作用，托指时稍加一些力但无需＊弦，如托时也＊弦的话会影响指法的灵活性。
3、悬腕摇——在前面两种摇指的基础上将指法得到了进一步的解放，悬腕摇不需要任何支架，完全＊手腕的控制和力量来完成摇指，这种摇指摆脱了扎桩的局限，可以完成自前岳山到码子之间任何地方音色的要求，如游摇等。
4、快速托劈摇——＊大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动，在弹奏时不需食指挨着大指，所有手指都是完全放松的，保持弹奏时的自然放松手型。这种摇法在快速演奏长音或时值较长的时候一般采用扎桩（扎桩通常用无名指进行）；在演奏不断变化的时值较短的一些音符时可不用扎桩。快速托劈摇法在拇指摇中是比较难的一种，前三种拇指摇主要是用手腕的力量完成，而这种摇是通过拇指关节的力量，如要弹奏的流畅自如是需要下一定功夫的。
拇指摇在练习时，可分阶段练习，如开始在每根弦上摇四个音再逐步增加至八个音、十六个音直至可以连续、均匀、快速的弹奏摇指（除快速托劈摇外一般拇指摇以劈开头）。弹奏时指甲触弦的角度、深浅及是否正确发力都对摇指的音色、音量都有直接的影响。
＇食指摇＇
食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。弹奏时要求大指轻捏在食指义甲底部第一关节处，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中指、无名指、小指三指保持自然放松，弹奏时无需小指或食指扎桩。可用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可采用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力较少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。食指摇同拇指摇一样多用在旋律及长音的演奏上。
＇双指摇＇
大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时＊手腕的力量带动。双指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。双指摇也有少数人使用食指和中指来弹奏的。
＇扣摇＇
在右手用摇指弹弦时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并在前梁及码子之间根据乐曲的要求左右移动。扣摇在乐曲中主要用作渲染气氛或模拟风声（如乐曲《战台风》）。
＇扫摇＇
中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。＇多指扫摇＇
多指扫摇同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上（因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的），多指扫摇是在快速托劈摇得基础上演奏的，他需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。
古筝曲《黔中赋》的具体演奏方法
《黔中赋》是徐晓林女士创作的一首热烈奔放、色彩鲜明的古筝独奏曲。此曲在创作上—突破了古筝五声音阶定弦法。根据乐曲创作需要，重新组合弦序排列，并采取了很多新的表现方法，提高了古筝的表现力，使人有耳目一新的感觉。此曲自问世以来，引起了筝界的极大关注，在实际演奏中，也深受广大观众的欢迎。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选人《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，被选人《古筝教学法》。
《黔中赋》的创作取材于贵州地方音乐，以贵州民歌素材为基础，并运用了很多现代创作手法。此曲突出了贵州民歌轻吟慢唱的韵味，表现了贵卅I地区特有的粗犷、奔放的舞姿及原始的山野风情，描绘了贵州地区的自然风貌。“黔”是贵州省的简称；“黔中”是贵州省的古称；“赋”是中国古代文学的一种体载；“黔中赋”，即为贵州而赋，为贵州而作也。此曲极具诗情画意，通过对贵州景物习俗的描绘来表达作者的思想情感ｃ
《黔中赋》属于标题式乐曲，由“琵琶咏”、“木叶舞”、“黔水唱”三部分组成。在实际演奏练习时，完全可以将这三个部分视为三个大的弹奏乐段。第一乐段“琵琶咏”，要通过右手奔放的弹奏和左手细腻的按滑颤揉及句式的多变交替来突出乐曲的韵味，强化乐曲的地域特点。第二乐段“术叶舞”，通过全新的表现方法和多变的节奏形式来突出音乐形象，描绘“黔中”人的生活场面。第三乐段“黔水唱”，通过优美的旋律和与之配合的快拨弦等技法来塑造“黔中”的“形象”，描绘“黔中”那独具魅力的优美自然景象。
《黔中赋》的弹奏，总的要求是：粗犷奔放，又不失细腻；迅速敏捷，又不失韵味；突出创新技法，又不失继承传统；强化动作表情，又不失乐曲内容；细致描绘景物，又不失以物言志；区分段落层次，＊不失全曲统一。
第一乐段第4，节至第四小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此几小节虽属于比慢拍范畴，但它的具体节奏是自由灵活的。第一小节和第二小节的节奏基本相同，属于比较严格一些的慢拍；第三小节和第四小节节奏相对自由，处理时要灵活一些，要有渐快趋势，这种渐快趋势要体现在每小节的弹奏之中。尤其需要注意的是第三小节中两个相连快琶弦的弹奏，不但渐快趋势明显，而且在渐快的弹奏中要加大弹奏力度。此几小节当中，其他几个快琶弦弹奏也要适当加大弹奏力度。左手的小抓弹奏要饱满，弹奏指要有爆发力，突出和声效果。快琶弦要连贯，音要明亮，陕琶弦的组成音要渐强弹奏。三连音、五连音的弹奏，时值要准确，音要流畅。拍节转换时，要注意把握强弱规律。此几小节的弹奏，要注意表情和动作的配合。通过表情与动作的配合，将人们引入到乐曲的意境中来，为表现乐曲内容和揭示音乐的主题服务。表情动作点应打在左手的小抓和右手快琶的弹奏上：小抓时要闭目、锁眉、点头，奏出神秘感；快琶时要闭目、锁眉、扬头，奏得激烈奔放。
第一乐段第五小节至第九小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此五小节的节奏仍然是慢板，在具体演奏时仍然比较自由．尤其是第六小节和第七小节的弹奏，自由幅度要相对大一些。在此几小节中，上滑弦、下滑弦和颤弦技巧运用得比较频繁，运用好这几种技巧，是弹奏好此几小节的关键。弹奏时要注意弹奏要领，突出滑弦和颤弦的音乐效果，适当延长滑弦的过渡音，适当加大一些颤弦力度，提高颤弦频率。上滑弦租颤弦技法连用时，要切实在上滑弦结束后回到止音音位时进行颤弦，使两种技法截然分开。拍节转换时，要注意掌握强弱规律。此几小节中出现的三指快琶弦弹奏，虽然处在弱拍位置，但不要弱弹，要适当加大弹奏力度，以突出音乐效果。此
