西方的没落-第57章
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定地拒绝为了空间而超越感官局限。埃及雕塑总是想让人从前面去看——它是平面浮雕的一种变体。以表面上古典的方式构想的文艺复兴雕塑（一当我们打算认真地思考它们，就惊奇地发现它们的数量是如此之少）不过是一种半哥特式的回忆。
这一严格的非空间艺术的演进，历经了三个世纪之久，从公元前650年一直到公元前350年，这个时期从多立克风格的完成和同时出现的力图使形象摆脱埃及正面法的局限的倾向，一直延展到希腊化时代伟大风格的终结及其幻觉绘画的来临。这种雕刻永远也不能被正确地理解，除非把它看作是最后的和最高级的古典艺术，看作是从一种平面艺术中涌现出来的、先是遵循继而又克服了壁画的艺术。毫无疑问，其技术的源头可追溯到原始柱式在形象处理方面的试验，或用于遮盖庙宇墙壁的横木板；毫无疑问，在这些地方都有对埃及作品的模仿（米利都的座像），尽管希腊艺术家很少有人曾见到埃及作品。但是，塑像作为一种形式理想可通过浮雕追溯到古代陶绘，壁画也是源自于此。跟壁画一样，浮雕是依托于实墙的。一直到米隆时代，这种雕刻都可视作是脱离了平面的浮雕。最后，雕像被当作是独立于建筑体的自足实体被处理，但是它本质上仍是墙前面的一个剪影。深度方面的方向被排除在外，作品在观看者的面前正面地展开。甚至米隆的马西亚斯（Marsyas）像也可以毫不费力地或按照缩小的比例令人惊叹地复制到陶瓶或钱币上。因此，在公元前650年以后的两种主要的“晚期”艺术中，壁画拥有确然的优先性。为数不多的几种类型总是首先在瓶绘中被发现，这种瓶绘常常只有很晚期的雕刻才可与之匹敌。我们知道，奥林匹亚西山墙的半人半马怪群像是根据一幅绘画制作出来的。在埃伊纳岛的神庙上，从西山墙到东山墙，依次从壁画特征发展到人体像特征。这一变化在公元前460年左右因波利克勒斯而得以完成，从此以后，群像成为严谨的绘画的典范。但是，从吕西波斯起，完全立体的和“全方位”的处理成为彻底逼真主义的，一切以“事实”为准绳。直到那时，甚至在普拉克西特列斯的情形中，我们还可以看到主题在一个侧面或平面的发展，其清晰的轮廓只有在某一个或两个角度看才是充分有力的。但是，独立雕刻的绘画源头的一个确然无疑的证据，就是彩饰大理石的运用——这种运用是文艺复兴和古典主义所不知道的，它们认为它是野蛮的——我们可以同样来谈论黄金象牙雕塑和交错运用黄铜的彩饰，这种金属已经拥有自身的闪闪发光的金黄｜色调。
第七章 音乐与雕塑（2）
四
西方艺术的相应阶段在公元1500～1800年这三个世纪，这正处在晚期哥特风格的终结和标志着伟大的浮士德风格之终结的罗可可风格的衰落之间。在这个时期，与持续的追求空间超越的意志的意识成长相适应，器乐发展成为主导的艺术。起初，在17世纪，音乐利用的是乐器的富有特色的音色，以及弦乐和管乐、人声和乐器的音效的对比，它们都是用来进行描绘的手段。它的（完全无意识的）雄心就是要与提香、委拉斯开兹和伦勃朗这样的大师一较高下。它描绘图景［在从加布里埃利（Gabrieli）（卒于1612年）到科莱利（Corelli）（卒于1713年）的奏鸣曲中，每一乐章都显示了一个装饰优雅的主题，并确立了通奏低音作为背景］，渲染英雄般的场景（在田园康塔塔中），以旋律线描画一幅肖像［在蒙特威尔第（Monteverde）的“阿里安娜的悲歌”（Lament of Ariadne）（1608年）中］。随着德国大师们的出现，所有这一切得到了进一步的发展。绘画并没有带给音乐更多的东西。音乐本身变成了绝对的：恰恰是音乐（又一次完全无意识地）支配着18世纪的绘画和建筑。并且越来越明确的是，雕刻从这一形式世界的更深刻的可能性当中悄然消失了。
那把先前时候的绘画与之后时候的绘画——即从佛罗伦萨画派到威尼斯画派——区分开来的东西；或者更确切地说，那把拉斐尔的绘画和提香的绘画当作两种全然不同的艺术区分开来的东西——就是那把绘画同浮雕联系起来的一种雕塑的精神，而另一种音乐的精神是在可见的笔触与氛围的深度效果的技术中发挥作用的，这种技术与弦乐和管乐齐奏的半音技术有着亲缘关系。我们在之前拥有的是一种对比而不是一种过渡，对事实的辨认对于我们理解这些艺术的有机体是至关重要的。在此，不论在哪里，我们都得提防抽象的“永恒的艺术法则”的假设。“绘画”仅仅是一个词。哥特式的玻璃画是哥特建筑的一个要素，是它的严格的象征主义的仆人，恰如埃及艺术、阿拉伯艺术及这个阶段的任一其他艺术都是石头语言的仆人一样。穿着服饰的形象是像教堂一样被建造起来的。其衣服褶皱是具有极端真实性和严格表现性的一种装饰。从自然主义的模仿的角度批评它们过于“僵硬”，整个地是隔靴搔痒。
同样地，“音乐”也仅仅是一个词。在任何地方和任何时候，都有某种音乐，甚至在任何真正的文化出现之前，甚至在动物当中，就是这样。但是，古典时期的严肃音乐不过是诉诸于耳朵的一种雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都具有一种结构的意义而非一种和声的意义：但是，这正是形体与空间的差异。这种音乐是单声部的。它所运用的为数甚少的乐器，全都在音调造型的能力方面有所发展；因此自然地，它拒绝埃及的竖琴，这个乐器在音色方面可能与拨弦古钢琴接近。但是，首要的是，旋律——跟从荷马时代到哈德良时代的古典诗歌一样——被定量地而不是按照重音来处理；也就是，音节、它们的音质和它们的长短，决定节奏。只需很少的几个片断，就足以向我们显示这种艺术的感觉魅力是外在于我们的理解力的某种东西；但是，这一事实本身也促使我们去重新考虑我们有关雕塑和壁画所意图的与所实现的印象的观念，因为我们并没有也不能体验这些东西作用于希腊人的眼睛的魅力。
在我们看来同样不可理解的，是中国音乐：在那里，依据接受了教育的中国人的观点，声无哀乐。反过来，在中国人看来，整个西方音乐无一例外地是进行曲。这是我们的生命的节奏动感在信奉无声之“道”的中国心灵身上产生的印象，其实，也是我们的整个文化在一个不同的人性身上产生的印象——我们的教堂的本堂和我们的多层的正立面的方向能量，我们的绘画的深度透视，我们的悲剧和叙事的推进，更别说我们的技术以及我们的私人生活与公共生活的整个过程。我们自己的血液中本来就有重音，因而我们注意不到它。但是，当我们的节奏与一个陌生的生命的节奏并置在一起的时候，我们就能发现它们之间有一种难以忍受的不一致。
还有阿拉伯音乐，那是又一个完全不同的世界。迄今我们只通过假晶现象的媒介——例如拜占廷的赞美诗和犹太人的圣歌所再现的——注意到它，甚至我们知道这些，也仅仅是由于它们作为交替圣歌（antiphons）、应答圣咏（responsorial psalmody）和安布罗斯圣咏（Ambrosian chants）已渗透到远及僻地的西方教会。但是，不言而喻的是：不仅以得撒以西的宗教（调和祀拜，尤其是叙利亚的太阳神崇拜、诺斯替教和曼达派），而且以东的宗教（玛兹达教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的会堂以及适逢其时的聂斯脱利派），都拥有相同风格的圣乐；与此并行的还有一种轻快的世俗音乐（尤其是在南阿拉伯和萨珊骑士中间的音乐）；两者都在统治着从西班牙到波斯的广大地区的摩尔风格中达到了顶峰。
从所有这些宝藏中，浮士德心灵只借用了少数几种教会形式，而且在借用它们的时候，当时就对它们作了彻底的改造［10世纪的于克巴尔德（Hucbald）和阿雷佐的圭多（Guido d’Arezzo）］。旋律的重音和节拍产生了“进行曲”，复调音乐（就像同时代诗歌中的节奏）则产生了无限空间的意象。要理解这些，我们就必须区分音乐的模仿方面和装饰方面，并且，尽管由于所有音调创造物都具有稍纵即逝的性质，所以我们的认识总局限于我们自己的西方的音乐史，但这已足够揭示出音乐发展的二重性，这种二重性是所有艺术史中主导的关键因素之一。其一是心灵、景观、情感；其二是严格的形式、风格、学派。西欧有伟大风格的装饰音乐（相当于古典时期充分发展的雕塑式的音乐），这种风格是与教堂的建筑史联系在一起的，并与经院主义和神秘主义有着密切关联，它的规则就存在于位于塞纳河（Seine）与斯海尔德河（Scheldt）之间的高级哥特风格的故乡。对位音乐同飞扶壁体系是同时发展起来的，它的源头是福布尔东（Fauxbourdon）和迪斯康特（Discant）的“罗马式”风格及其简单的平行与对立的转调。它是人声的一种建筑术，并且就像群雕和玻璃画一样，它只有在这些石头穹顶的背景中才是可想象的。同这些穹顶一起，它是一种高级的空间艺术，这空间即是利雪的大主教奥里斯梅的尼古拉斯通过引入坐标系来赋予其意义的空间。这是真正的“复兴”（rinascita）和“改革”（reformatio），正如弗洛里斯的乔基姆在12世纪末就已经看到的——是在一种新艺术的形式语言中所反映出来的一种新心灵的诞生。
与之相伴随，在城堡和乡村中，则出现了一种世俗的模仿性音乐，一种游吟诗人、行吟诗人或吟游诗人的音乐。作为一种“新艺术”（ars nova），它在1300年左右但丁和彼特拉克的时代从普罗旺斯的朝廷远游到托斯卡纳贵族的宫殿。它由一些简单的旋律构成，这些旋律以短歌（canzoni）、牧歌（madrigals）、狩猎曲（caccias）的主歌和副歌打动人心；它还包括一种优雅的轻歌剧（galante operetta）［亚当·德·拉阿尔（Adam de la Hale）的《罗班和玛丽翁的故事》（Robin and Marion）］。公元1400年以后，这些形式导致了齐唱的形式——回旋曲和拟叙事曲。所有这些都是面对公众的“艺术”。场景都是依据生活来描绘，如恋爱的场景、狩猎的场景、骑士的场景。其关键点在于旋律的创新，而不在于其直线进行的象征主义。
因而，城堡和教堂在音乐方面跟在其他方面一样，是明显不同的。教堂本身就是音乐的，而城堡则是创造音乐的。一个是始于理论，另一个则是始于即兴演奏：这正是醒觉意识与活生生的生存、精神性的歌手与骑士歌手之间的区别。模仿最接近于生命和方向，因而要从旋律开始，而对位音乐的象征主义则属于广延，且要通过复调来意指无穷的空间。结果，一方面是“永恒”规则的总成，另一方面则是取之不竭的民间旋律的蕴藏，甚至18世纪还在开掘这蕴藏。同样的对立在文艺复兴和宗教改革的阶级对立中亦艺术地揭示了自身。佛罗伦萨的朝廷趣味天然地反感对位音乐的精神；严格的音乐形式从经文歌（Motet）经由邓斯塔布（Dunstable）、班舒瓦（Binchois）和迪费（Dufay）（1430年左右）到四声部撒的演进，整个地是在哥特建筑的魔圈内进行的。从弗拉·安杰利科到米开朗基罗时期，伟大的尼德兰人只在装饰性的音乐中居于统治地位。洛伦佐·美第奇（Lorenzo de’ Medici）发现佛罗伦萨没有一个人了解严格的风格，所以不得不延请迪费。并且，在这个地区，列奥纳多和拉斐尔是以绘画为业，而在北方，欧克赫姆（Okeghem）（卒于1495年）及其乐派和若斯坎·德普雷（Josquin des Prés）（卒于1521年）把人声的正规复调引向了完满之境。
向“晚期”时代的过渡在罗马和威尼斯是有预兆的。随着巴罗克风格的出现，音乐方面的领导地位转到了意大利。但同时，建筑不再是居于统治地位的艺术，而是形成了一组浮士德式的特种艺术，油画在其中居于中心地位。大约1560年的时候，人声的帝国在帕勒斯特里纳和奥兰多·拉索（Orlando Lasso）（两人都卒于1594年）的圣乐（cappella）风格中走向了终结。人声的力量再也不能表现渴慕无限的激｜情，可它为器乐即管乐和弦乐的齐奏开辟了道路。随即，威尼斯出现了提香式的音乐，这是一种新的牧歌，在它的盛衰中，衍生了一种乐谱xt）的意识。哥特风格的音乐是建筑的和声乐的，巴罗克风格的音乐是图画的和器乐的。一个在于建造，一个则在于借助动�
