安徒生传-第46章

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童话故事从哪里来？（3）
这个西班牙童话故事讲述了一个国王和3个骗子的故事，3个骗子自称是世界上最好的编织工和裁缝。在环游世界骗取钱财的路上，他们提议为城堡的国王缝制一件衣服。这件衣服非常奇妙，以至于只有是其父亲生之子的人才能看到它。另一方面，那些口口声声宣称自己是其父亲生之子，但实际上并不是的人，则不能看到这件衣服。因此，每个担心自己不是其父亲生之子的使臣和大臣都纷纷称赞这件看不到的衣服。但最后，骗局还是被揭穿。在安徒生的童话中，揭穿骗局的是一个可爱而勇敢的小孩，而在原来西班牙的故事里，却是一个非洲人，摩尔，他揉了揉自己的眼睛，然后径直走向国王的游行队伍中对国王说：
　　“陛下，我一直没有机会认识我的父亲，这是我莫大的遗憾，但至于我的父亲到底是谁，我一点也不关心，因此，我才敢直言相告，陛下，你正在赤身裸体地骑着马在城里游行啊。”
　　在安徒生的故事里，作家并没有斗胆使用这个父子关系的骗局，这使得最初西班牙童话中粗俗和野蛮的部分略显削弱。出于礼貌，他在改编故事的过程中融入了其独特的天真风格。在安徒生的其它童话故事中，这一点也是显而易见的。例如，在创作于1842年的《养猪的人》中，作家便删去原作中的粗话。在后来一篇关于其童话小说的评论中，他对自己这样做的理由进行了解释：“《养猪的人》中的十几个情节来自于一些丹麦民间传统故事，我在儿时曾经听过这些故事，所以说，不可能因为尊重传统就原封不动地照搬。”
　　正是在古老的丹麦民间故事与传说、神话、寓言和谚语中，安徒生不断地为自己的童话故事寻找素材。安徒生对很多故事的改编都显示出，他不仅巧妙地利用了国外童话故事的经典作品，而且还发扬了本国民间文学的精粹，让这些民间文学在19世纪显得依然生机盎然。安徒生让民间故事这种艺术形式获得了重生，让那令人作呕的粗糙故事多了一分天真、一分精细的心理元素和一分哲学思想，更重要的是，赋予这些故事以语言上的文学感，从而彻底突破它们在原始表达形式上的界限。在无数丹麦作家中，安徒生空前绝后地为这些古老但却呆板的民间故事增添了诸多栩栩如生的细节。他为故事中的角色注入生命，使之成为更深刻、更具有个性的主体，从而让这些故事不再是传统单一维度的民间故事，这样，安徒生让所有的读者身临其境，去体验和分享童话故事中人物那无尽的悲伤和欢乐。
　　每一代人都会用自己的方式去重新诠释前人留给他们的童话故事，正如《沼泽王的女儿》中鹳爸爸和鹳妈妈所说的那样。尽管汉斯？克里斯蒂安？安徒生在19世纪30年代以全新的、完全不同的方式做到了这一点，但是对于我们来说，有一点是需要记住的：这些童话故事并不是他最早创作的。19世纪20年代，安徒生发现，他正处在浪漫主义文学的中心，这种时代的思潮为童话故事的滋生提供了一块沃土。整个欧洲在19世纪初都对童话故事产生了非常浓厚的兴趣。人们热情地拥抱着那些几近被遗忘的古老民间故事和传说，寻宝似地把这些故事从农民那里收集起来，然后再带到沙龙里。在19世纪30年代和40年代的丹麦，这种流派正在变得非常时髦。最初的缘由并非是因为安徒生，而是源于越来越多的童话故事编选者，他们的故事来源则是古老的丹麦民间传统故事和较新的德国和法国童话选集，是他们最早看到了丹麦童话故事的曙光。童话故事被人们视为一种“异类”的艺术形式，海博格夫人、尼尔森夫人、罗森基尔德和颇受欢迎的路德维格？菲斯特等著名演员，都曾经在精英荟萃的场合朗读故事。后来，安徒生的作品也成为他们的一部分保留节目，而且在若干年之内，路德维格？菲斯特的主打表演一直是他的《皇帝的新装》朗诵节目。
　　浪漫主义的突破与创新也唤醒了人们对原始形式民间文学的认识，以及人们对民间传说的兴趣。德国作家、哲学家海德认为，古老的民间故事反映了人的内心真实世界，现在，这个思想已经相当流行了。存在于数个世纪并一直在农民中间口头传述的各种迷信传说和异教徒观念，突然开始被正统思维所接受，登上了大雅之堂。童话故事在上层人物中同样也颇受欢迎。人们不仅开始声称，农民的思想灵魂以不同的形态存在于童话故事、神话、传统和传说中，甚至宣称这些原始农民还是整个文化的基石。德国的格林兄弟收集和出版了大量的民间故事，并以农民那种特有的直白方式重述了这些民间故事，同样也引起了巨大的关注。同时，英吉曼和亚当？奥伦施拉格等丹麦作家也出版了改编的民间故事集。后者在1816年创作了一部两卷的作品，名为《作家作品故事集》。在这本书颇具启蒙意义的前言中，亚当？奥伦施拉格表达了对这一文学流派的支持，并进一步捍卫了浪漫主义基本原则：“只有用想象力，才能真正地认识美丽。”
　　

童话故事从哪里来？（4）
两年之后，汉斯？克里斯蒂安？安徒生的好友，切斯特？马赛厄斯？蒂勒开始收集丹麦民间故事，并在1818年到1823年期间，先后出版了4册故事集。19世纪20年代，当年轻的安徒生正在如饥似渴地梦想成为一名作家的时候，这些书一直是他取之不尽的创作素材。在安徒生最初的文学尝试———剧本《维森伯格的强盗》以及历史题材的《帕尔纳托克墓地的幽灵》中，就是受蒂勒作品的影响而创作的。同样也是在这10年期间，安徒生从1823年起也开始埋头苦读马赛厄斯？温瑟的作品———《丹麦民间故事》。在这本书里，许多故事的前景不禁会让我们联想起这样一幅景象：在漫长的冬夜里，我们坐在农舍的壁炉旁，农夫和农妇在屋里踱来踱去。
　　19世纪的20年代到30年代，国外童话如巨浪一般涌入丹麦，其中包括格林兄弟翻译的《童话故事》、沙尔？贝罗的《鹅妈妈童话》以及约翰？卡尔？奥古斯特？穆塞斯根据其《德国民间故事》节选的许多故事。丹麦作家和批评家保罗？马丁？莫勒对这股浪潮采取了怀疑的态度。在19世纪30年代中期，保罗？马丁？莫勒曾经提出警告，过多地阅读童话，将会诱使孩子进入一个梦幻的世界，并将导致这种虚幻在儿童的意识中占据过多的空间，让他们对自身所生存的现实世界产生不健康的迷惑和混乱感。“在这种过于诗意的文学形式影响下，他们会变得更习惯于混淆自己所受到的教育，以至于他们的大脑会成为一个存放诗歌垃圾的房间，让那些所谓最受欢迎的故事塞满了他们的思想。”
　　1835年到1836年之间的这段时期，汉斯？克里斯蒂安？安徒生带着他那特有的童话风格，步入了这个辽阔多彩的童话世界。他的故事突破当时作家在创作童话时所必须遵循的一切桎梏，以新的视角重新诠释了文学应该讨论儿童以及如何与儿童交流的方式。在这个世界上，还没有哪一位童话作家能够如此随心所欲地驾驭自己的文笔。与此同时，他完全唤醒了人们去运用童话，并通过改编去完善这些童话故事。在一篇童年时听到、但直到年迈后才写下的故事中，安徒生在开头中以极其优美的语言写道：“现在，我打算给你们讲一个我在小时候听过的故事，从那时开始，每一次当我想起这个故事的时候，它似乎都会变得越来越美丽。”
　　

克尔恺郭尔和安徒生（1）
包含着多种多样宗教、哲学、科学、艺术思想和向往的童话，以完全不同于19世纪上半叶其它文学活动的形式，反映着时代精神。如果看到索伦？克尔恺郭尔同样也对童话如痴如醉的话，我们也许会更真切地认识到这种观点的真实性。和贯穿于其作品的那些匿名好友一样，克尔恺郭尔可以花上一整天的时间，去阅读世界上各个时代和各个地区的童话———尽管他不像汉斯？克里斯蒂安？安徒生那样，是在童话中长大的。
　　在1837年开始的一次旅行中，这位22岁的神学学生曾经写道，每当他“厌倦一切、对生活感到厌烦”的时候，童话总会给他提供一种恢复活力、焕发精神的机会，即使是在悲伤的时候，也能让他找到欢乐。此时的安徒生正在确立自己作为一名童话作家的地位，而与此同时，年轻的克尔恺郭尔则正在想方设法地让自己摆脱这种艺术类型，他希望自己远离这种对其哲学研究影响越来越大的艺术流派。但是，他对于童话的兴趣以及童话所赋予他的快乐，就像一条红线，贯穿于他的全部生活和工作。1856年，在克尔恺郭尔去世之后，他所收藏的大量书籍被公开拍卖，人们在其中发现了近100册童话形式的文学作品。其中包括古希腊和古罗马的传说，和大量来自罗马尼亚、荷兰、匈牙利、爱尔兰和德国等国家的故事，藏品中还包括一册《一千零一夜》、格林和伊索的寓言、丹麦的民间歌谣以及大量有关童话和众多传奇人物的书籍，这些人物不乏唐璜、浮士德、亚哈随鲁、蒂尔？尤伦斯皮格尔———14世纪一个颇具传奇色彩的云游者和故事作家，他的名字几乎遍布德国民间故事和轶闻。克尔恺郭尔所收藏的这些童话书籍并非是继承得到的，而是他在19世纪30年代和40年代期间购买的。这些藏书包括几卷汉斯？克里斯蒂安？安徒生的《讲给孩子们听的童话故事》，尽管这位哲学家并不是它们的热情拥护者。事实上，他对于安徒生以及他的童话叙述方式一直极为不满，以至于在19世纪40年代，他曾经愤怒地声称，安徒生根本不懂得什么是真正的童话：“为什么他不去专门写诗呢？他有一副好心肠，这就足够了……他的诗词的确是纯洁的，但他的童话呢！？”
　　这些话是在哥本哈根的腓特烈堡里说的，当时，克尔恺郭尔正在和自己的秘书———伊斯雷尔？莱文一起散步。为了进一步证明安徒生的童话过于感伤，克尔恺郭尔在这次散步时提到了一些低俗的传说故事，其中包括一篇名为《阁楼上的夜晚》的故事，这个故事讲述了男人之间在肉体上的爱。另外一个故事的主人公则是一位禁欲的隐士，他生活的唯一目的就是抑制自己的肉体需求。莱文在谈到这次散步的时候说，克尔恺郭尔一直在不停地说，最后，这位哲学家强调，童话故事所追求的方向就应该是这种在形式和内容上都比较大胆的作品。在这场口诛笔伐的诋毁中，这位哲学家的最后一张王牌是，安徒生只配写诗，不配写童话，“诗歌并不适合那些口里含着奶嘴的孩子或是尚未发育完全的女孩，它是为成年人所准备的。”
　　对于童话故事及其作者来说，如果按照这种完美的理想标准来衡量，安徒生及其写给孩子们和追求纯真者的故事显然是不符合条件的。但有趣的是，在这场关于童话性质及其目的的辩论中，克尔恺郭尔却显得极为激动。对于童话故事这种文学形式，克尔恺郭尔有着丰富的知识，同样，在儿童以及儿童生活重要性这一问题上，他与安徒生也都有相同的浪漫主义情结，这一点应该是无可置疑的。因此，克尔恺郭尔应该对《讲给孩子们听的童话故事》这本书的基本性质具有敏锐的眼光。可克尔恺郭尔从来没有对安徒生童话有过任何欣赏之意。但是，就像他在1838年的处女作中所表现的那样，克尔恺郭尔对安徒生作品中的所有幼稚之处采取了一种蓄意的强硬立场，原因何在呢？他把自己的全部观点总结为这样一个精辟的标题：“哭哭啼啼的。”这仅仅是一种对“童话是什么”以及“童话作家应该做什么”这一问题所存在的不同看法吗？或者说，难道克尔恺郭尔的批评表达了隐藏在两个男人之间、贯穿于整个19世纪40年代的对峙吗？
　　要回答这3个问题，我们必须回到19世纪30年代中期。当时，这位身材高大、体形瘦长的丹麦作家已经完成了自己的第一篇童话，而那位志向远大、意志坚强、面孔英俊，但却身材矮小、略显驼背的神学学生还没有出版自己的第一本书。无论是在学生社团或者音乐协会，还是在奥斯特盖德的咖啡馆、剧院，或者是克里斯钦港的海博格家里，这两个男人经常会不期而遇。但他们从未向对方表现出应有的热情，也从没有亲密到可以使用不太正式的“du”相称，或是留下彼此的地址。虽然他们之间存在着太多不尽相同的地方，但是两个人在情感深处却有着惊人的相似之处：孤独、对女人的畏惧、对童话的热情、对童年重要性问题的兴趣以及了解他人的渴望。
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