美学-第69章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
闹饕谌荨Ｔ谡庑┗砝锷窬椭苯幼质凳澜缰械囊弧⌒┫窒蟆＠缏弈Ρ旧砭褪桥竦牡谄吒龌怼。弈埂⊥勇蓿遥帷 ｍａｔｓｃｈａｎｄｒａ）。从所描写的那些需要、行动、情况以 及仪表风度来看，这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹 中采取来的，往往是古代国王的事迹，他们有足够的威力来 奠定一种新秩序或是颁布一种新法律，这些事迹使人们感觉
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 不自觉的象征
５ ５
到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间，一 切都放大了，推广了，转到云雾中进行普遍概念的游戏了，人 们又感觉到自己脚下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何 所了。剧本《沙恭达罗》就有这种情况。开始我们所看到的 是一个温柔芬芳的爱情世界，其中一切都是按照人的方式在 进行着，可是突然间我们发见这个具体现实界烟消云散了，我 们被转运到因陀罗（Ｉｎｄｒａ）天空的云霄里，那里一切都变了， 都失去明确的界限，放大成为自然生活与梵的关系以及人凭 刻苦修持所撑得的驾御自然神的威力之类普遍意义了。
这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象 征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态，它 并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义，而 只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。但是印度艺 术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来，却仍要求这二者 之间的由幻想造成的直接的统一，因此就势必要把客观事物 所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这 总不免使它们受到改变和歪曲。在这种确定性的消失以及它 所带来的混乱里，最高的意蕴总是纳入事物、现象、事迹和 行动里，而这些对象本来各有局限，并没有力量在本身上自 在自为地具有这种内容，也没有能力去表达它。在这种情况 里我们所看到的与其说是真正的象征，不如说是崇高风格的 一种同调的东西。我们将来还会看到，在崇高里有限现象表 达绝对，使它成为观照的对象，只能跳出现象本身而还够不 上表达出那内容。例如表达永恒这个概念的许多观念会变成
……………………………………………………………………………………………………………………………
６ ５
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
崇高的，如果要用数字来表达它，而同时任何一个最大的数 字也不能把它表达出，纵使就这个数字加而又加，也加不到 底。象人们歌颂神所说的，“在您的眼里，千年如一日”，类 似这样的例子在印度艺术里是很多的。我们从这些例子里开 始听到崇高的调子。但是它和真正的崇高毕竟还有很大的差 别，这就在于印度人的幻想所造成的想入非非的形象里，对 它所拿出来的那些现象并没有完成否定 ① ，而是相信只凭上 文所说的那种漫无边际性就足以调解和消除绝对和它的形象 之间的矛盾。我们既不能把这种夸大看作是真正象征的和崇 高的，也不能把它看作是真正美的。它固然也有许多优点：主 要是在单就人而描写人方面，其中很多的温柔和霭的人物，许 多可喜的图景和恩爱的情绪，最鲜明的自然描绘以及爱情与 纯洁天真的最动人的最孩子气的特质，而同时也写出许多伟 大和高贵的东西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意义处， 它总不免把精神性的东西写成完全感性的，让最枯燥的和最 高尚的东西混在一起把事物的定性消灭掉，使崇高变成仅仅 是没有界限的，使凡是属于神话体系的东西大半只是一种动 荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏知解力的创造形象的才能 所产生的妄诞离奇的产品。
ｃ）最后，我们在这一阶段所见到的最纯粹的表现形式是
·人·格·化·和·人·的·一·般·形·象。但是由于这里意义还不是理解为精
① “否定”原文是Ｎｅｇａｔｉｖｓｅｔｚｅｎ，有限现象不足以表达无限或绝对，才产生
崇高感；在崇高感中感到这种不足，就是对有限现象的否定。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 不自觉的象征
７ ５
神的主体性，它只是就普遍性来看的某种抽象的定性，或是 象河、山、日、星之类单纯的自然生活，所以用人的形象来 表达这种内容实在有损人类形象的尊严。因为人体以及人的 活动和事迹的形式在本质上都只能表现具体的精神和它的内 在意蕴，所以这种精神和意蕴在它们的这种实在 ① 里是独立 自在的，而不是一种象征或外在符号。
所以从一方面看，人格化所要表达的意义既然应该是既 属于精神又属于自然的 ② ，由于意义在这一阶段的·抽·象·性，这 种人格化就还只是表面的，如果要使人认识得较清楚，就还 要用许多其它形象，而这许多形象既和它 （人格化）夹杂在 一起，就弄得混乱不清。从另一方面看，在人格化里起显示 特征作用的并不是主体性及其形状，而是主体的行动和事迹 之类外在表现，因为只有在行动和事迹里我们才可以找到明 确具体个别因素来和普遍意义中某种明确具体内容联系起 来。但是这里又有一个缺点：起显示特征作用的内容既然不 是主体而只是主体的外在表现，就不免造成一种混乱，即所 采用的行动和事迹并不表现主体的真实本质，而是从一些和 主体毫不相干的事物获得它们的内容和意义。这样一系列的 事迹，单就它们本身来看，尽管也能显出由它们所要表现的 那种内容来决定的因果关系，但是这种因果关系又会由于人 格化和拟人作用而遭到破坏乃至部分地被消灭，因为人格化
“这种实在”即指人体及其活动，与所表现的精神意蕴融成一体，不可分 割，形并不是神的符号。
② 因为形 （自然）与神 （精神）融成一体。
①
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ ５
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
使被人格化的事物起主体作用，也会导致行动之类外在表现 的任意虚构，把有意义的东西和无意义的东西杂乱无章地混 在一起来起交互影响。如果想象没有使意义和形象紧密结合 的能力，这种混乱情况也就会愈糟。如果用作内容的是单纯 的自然事物，它就不配披上人的形象。人的形象既然只宜于 表现精神，也就不能表现单纯的自然事物。
从这一切方面看，这种人格化都不是真实的，因为艺术 中的真实，象一般真实一样，要求内外的一致，概念与实在 的一致。希腊神话也曾把黑海和斯卡曼德河 ① 加以人格化，它 有河神，沼泽女神和森林女神，它用多样的方式把自然用作 许多具有人性的神的内容。但是希腊神话却不让人格化只是 形式的和表面的，而是用它来塑造成有个性的形象，其中单 纯的自然意义退居背景，而占住首要地位的是这种自然内容 本身所具有的人的意义。印度艺术却不然，它只是人与自然 这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当 的权利，每方都对对方起歪曲的作用。
一般地说，这类人格化也还不是真正的象征，因为它们 既是形式的和表面的，它们和应该用象征方式去表达的那种 既定的内容意义并没有本质的联系和紧密的亲属关系。此外 还有一些形象和标志显然和这种人格化联系在一起，而且是 要用来把神的一些较明确的属性表现得较具体些，这里开始 现出追求象征表现的意图，对于这种象征表现，人格化就成
① 古特洛伊国里一条有名的河，河神叫做桑都斯。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 不自觉的象征
９ ５
为统摄一般的一种形式。
属于这一类的主要的想象表现，首先就应提到屈里缪尔 提斯（Ｔｒｉｍｕ A ｒｔｉｓ），即三神一体。第一个神是梵（Ｂｒａｈｍａ A ），代 表生产和生殖的活动，他是世界的创造者，神中之王等等。他 一方面和梵天（Ｂｒａｈｍａｎ，中性词）这种最高存在有别，他是 这最高存在的长子；但是另一方面又和这个抽象的神合为一 体，这是印度人的通病，总是不能严格遵守两差异面的界限， 时而把它们混在一起，时而让它们互相侵犯。梵的较明确的 形象带有不少的象征意味，他是由四个头和四只手形成的，还 有一个笏和一个戒指；他的肤色是红的，这显然是暗指太阳， 因为这些神总是同时带有一些自然意义，就是这些自然意义 的人格化。三神一体中的第二个神是毗湿奴 （Ｗｉｓｃｈ－ｎｕｓ）， 即护持神；第三个神是湿婆 （Ｓｉｗａ），即大自在天或破坏神。 用来表现这些神的符号多至不可胜数。因为他们所代表的意 义具有普遍性，他们所涉及的各色各样的活动是无数的，其 中有一部分与自然现象有关，特别是基元的自然现象，例如 毗湿奴具有火的性质（参看威尔逊的词典，卷五第２页），也 有一部分与精神现象有关；这两种现象以五花八门的方式混 在一起，所形成的形象往往是令人起反感的。
从这种具有三身的神可以看得很清楚，精神形象在这里 还不能按照它的真实性显现出来，因为形成真正普遍意义的 还不是精神性的东西。这就是说，如果要使这三神一体成为 精神，第三个神就必须是一个具体的整体，是从差异和一分
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ ６
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
为二返回到他本身的结果 ① ，因为按照正确的观念，神作为这 种活动的绝对的对立和统一才是精神，精神的概念一般就是 由这种对立和统一形成的。但是在三神一体里，第三个神并 不是具体的整体，而是另外两方面之外的一个方面，所以仍 是一种抽象品：不是返回到本身，而只是一种侵越到其它方 面的转变，一种变形，生殖和破坏。所以我们应谨防在这种 原始的知解力的摸索里去找最高的真理，误认为在这种三神 一体里已含有基督教的神的三身一体的基本观念了。
从梵天和三神一体出发，印度人的幻想和艺术还臆造出 无数多种形状的神。因为作为在本质上是神性的东西来理解 的那些普遍意义可以重复出现于千千万万的现象，而这些现 象又作为神而受到人格化和象征化。由于幻想的不明确性和 不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而 是把一切都弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇 到极 大 的 障 碍。 在 这 些 次 要 的 神 之 中 最 高 的 是 因 陀 罗 （Ｉｎｄｒａ），代表大气和天空；他们的主要内容是一般自然的力 量，例如星辰、河流和山岳在不同情况下的作用、变迁以及 施福或降祸、护持或破坏的影响。
但是印度幻想和艺术的主要题材之一就是神和万物的起 源，即神谱和宇宙谱。因为这种幻想总是不断地把最没有感 性 （最抽象）的东西纳入外在现象里，反过来又使最自然最 感性 （最具体）的东西消失在极端抽象的处理方式里。就是
① 即第三神应是第一神和第二神的矛盾的统一 （具体的整体）。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第一章 不自觉的象征
１ ６
用这种方法，印度人既把神的起源追溯到最高的神，又把梵 天、毗湿奴和湿婆的作用和存在描绘为就在山川人事之类个 别具体事物里。所以这样的内容可以一方面容纳一系列的个 别的神的形象，而另一方面这些个别的神又消失在最高神的 普遍意义里。印度有许多这样的神谱和宇宙谱，它们的花样 多到无限。所以如果有人断言印度对世界的创造以及万物的 起源的看法就是这样或那样，这种断言也只能适用于某一派 或某一部著作，因为随时随地都可以碰到不同的看法。这个 民族的幻想所创造的图景和形象是无穷无尽的。
贯串在这些起源史里的一个基本观念不是·精·神·创·造的观 念，而经常复现的是·自·然·生·殖的描绘。我们只有在熟悉了这 种观照方式之后，才能获得打开许多描绘的秘密的钥匙。这 些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾羞耻的情况 达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。《罗摩衍 那》里有一段有名的故事，叫做“恒娥（Ｇａｎｇａ A ）的降临”，对 这种构思方式提供了一个鲜明的例子。这故事是在罗摩偶然 来到恒河时讲述的。据说山中之王，寒冬积雪覆盖的喜�
