美学-第159章
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还不能忘去主体自 己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。 虔敬无宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起 较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的祈祷对象，例 如玛利，基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的 办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧 了，就象目前有些人，引圣经来证明上帝和宗教是社会的基 础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。 例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再 如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴
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第一章 绘 画
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赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸 和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜 色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如 果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着 怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以 及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。
·第·二，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒，圣 徒和殉道者们在外在 （身体）方面和内心方面都不免要经历 基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。
这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过 这个边缘，如果它用·肉·体·痛·苦方面的阴森恐惧的情况例如活 剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画 不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因 为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们 近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的 要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的 而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的
·灵·魂，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人 苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷 刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在精神性 的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦，爱的创伤，内心的忏 悔，哀悼和悔恨。
就连在这种内心苦痛里也不能没有·积·极的方面。灵魂应 确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，
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２ ７ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福 ① 还要在它自己身上 成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣 尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时 既已抛弃了这颗心，还需要不断地从新完成上述和解，因而 要不断地从新忏悔。
这里可以采取双重的出发点。第一，如果画家一开始就 用一种会很轻易地应付生活和现实联系的生活爽朗，愉快，自 由而坚决果断的人物性格作为基础，那么，随之而来的就会 有·形·式
② 方面的自然高尚，秀雅，愉快，自由和优美。反之， 如果他从一种倔强，傲慢，粗野，胸襟狭窄的人物性格出发， 那么，就要用暴力来勉强加以克服，才能把精神从世俗感性 事物的控制中拔出来，获得导致宗教的幸福 ③ 。随着这种倔强 的人物性格就会出现较生硬的粗犷和强悍的形式，就会现出 这种倔强性格所必然遭受的创伤的痕迹，形式方面的美就会 消失。
·第·三，上述和解的积极方面，即来自痛苦的·光·荣·化 （神 化）和来自忏悔的神福，也可以本身独立地用作绘画的内容， 不过这种题材当然很容易产生偏差。
以上所说的就是浪漫型绘画用来作为基本内容的绝对精 神理想的一些主要方面。绘画中最成功最享盛誉的作品都要 用这些材料，这类作品之所以不朽，就因为它们具有深刻的
即人与神的和解 （统一）。 黑格尔用 “形式”有时指 “形状”。
①
② ③ 即上文人与神的和解。
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第一章 绘 画
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思想，如果在深刻思想之外再加上真实的表现，这类作品就 会成为任何艺术家所能达到的最高成就，显出灵魂攀登到最 高的神福，最热情最富于亲切的内心生活的境界。
在讨论过宗教范围的绘画以后，我们接着就要讨论一些 其它领域的绘画。
２）与宗教范围相对立的是单就它本身来看，既无亲切情 感又无神性的东西，这就是·自·然，特别就绘画来说，就是·自 ·然·风·景。我们前已界定了宗教题材的性质，说这类题材表现 出灵魂的·具·有·实·体·性·的亲切情感，即爱在绝对中的自在 是亲切情感也可以还有另一种内容意蕴。它也可以在对它完 全外在的东西里发见一种心情的共鸣（或回声），可以在客观 事物里认出某些与精神有亲属关系的特点。山岳，树林，原 谷，河流，草地，日光，月光以及群星灿烂的天空，如果单 就它们直接呈现的样子来看，都不过作为山岳，溪流，日光 等等而为人所认识，—— 但是·第·一，这些对象本身已有一种 独立的旨趣，因为在它们上面显现出的是自然的自由生命，这 就在也具有生命的主体心里产生一种契合感；·其·次，客观事 物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调 与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对 灵魂和心情所发出的声音，所以人也可以在自然里感到很亲 切。阿卡第亚人 ② 曾提到一种叫潘恩的林神在黑暗的森林里
①。但
①
人与神的统一所产生的幸福，绝对即指神。
② 希腊中北部山区的土著户，原先从事畜牧，林神潘恩（Ｐａｎ）是他们特别 崇拜的神。
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使人起恐怖之感，与此相类似，自然风景中许多不同的境界， 例如自然的温和爽朗，芬芳的寂静，明媚的春光，冬天的严 寒，早晨的苏醒，夜晚的宁静之类，也契合人的某些心境。平 静而深不可测的大海可能蕴藏着无穷的翻天覆地的威力，人 的灵魂也有这种情况；反过来说，大海的咆啸翻腾，涌起狂 风巨浪也可以引起灵魂的同情共鸣。这种亲切情感也可以用 作绘画的题材。因此，构成绘画的真正内容的不是单按照它 们的外在形状和并列关系来看的单纯的自然事物，如果是这 样，绘画就会成为单纯的临摹；而是渗透到一切事物里去的 自然界活泼的生命，正是这种生命的某些特殊情况与心灵中 某些情调的同情共鸣才是绘画在描绘自然风景时所应生动鲜 明地表现出来的。只有这种亲切的渗入 ① 才是精神和心灵活 跃的时机，才使自然在绘画里不只是用作背景而且也可以用 作独立的内容。
３．最后还有·第·三种亲切情感，它有时见于离开完整自然 风景的生命，完全无意义的零散的对象上，也有时见于在我 们看来仿佛不但是完全偶然的而且是卑微平凡的人类生活场 面上。我在另一场合 （卷一，２０３页，２０９—２１３页）已试图 辩护这类题材是适合于艺术的。现在我只就绘画的观点就前 已提出的看法作以下的一些补充。
① 原文是ｉｎｎｉｇｅ Ｅｉｎｇｅｈｎ，意即把主体方面的内心活动渗透到自然事物 里，体会到自然事物生活情况和姿态与主体的心情有契合之处。这个看法经过黑 格尔的门徒费肖尔父子的发挥，就成为 “移情说”。
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第一章 绘 画
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绘画不仅要涉及内在的主体性，而且还要涉及本身经过
·特·殊·具·体·化的内心生活。这种内心生活，正因为它是特殊具 体化的，就不仅停留在宗教的绝对对象上，也不是从外在界 只取自然条件以及它的“一定的山水风景的性质作为内容，而 是要贯串到人作为个别的主体所能感到兴趣的而且能从其中 获得满足的一切事物里去。就连在表现宗教范围的题材时，艺 术愈提高，它也就愈要把它的内容纳入尘世现实事物里去，使 这内容具有尘世现实生活的完满性，因而使感性存在方面通 过艺术成为主要的方面，而宗教虔敬方面的兴趣却成为次要 的。因为在这里艺术也要担负一个任务，把理想充分体现在 现实里，把原来脱离感官的东西变成可以用感性方式来表现 的，并且把过去较远的场面中的对象转移到现在来，对这些 对象加以人化。
总之，在这一阶段，成为绘画内容的是直接现实事物和 日常环境中平凡琐屑的事物所表现的亲切情感。
３ａ）如果要问这种原来贫乏或无足轻重的题材之中究竟 有什么足以提供真正·符·合·艺·术的内容意蕴，回答就是：在这 些题材里存在的和发挥效力的实体性因素，一般就是独立事 物在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见出的欣欣向荣 的生气。人总是永远在直接现实中活着；他在每一瞬间的所 作所为都是一件特殊个别的事，这件事之所以有辩护理由，因 为每件事都是用全副精神来做的，尽管它是极其渺小的。这 样，人就和这种个别特殊的事形成一体，他仿佛就只是为它
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而存在，因为他投进去了他的个性的全副力量。这种结合 ① 就 造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和 谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本身完满 自足的存在具有独立性的美。所以在这类题材描绘中使人感 到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有 生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以 适合每一个心灵健康而自由的人的口胃，对他成为一个同情 和喜悦的对象。所以我们却不应使一种说法败坏我们的乐趣： 这种说法要求我们应从所谓“·妙·肖·自·然”和“产生幻觉的摹 仿自然”的角度来赞美这类艺术作品。这种要求表面上象是 支持这类作品，而实际上它本身就只是一种幻觉，没有抓住 要点。因为按照这种要求的欣赏只是根据一件艺术品和一件 自然产品的比较，只求艺术描绘和原已存在的事物之间的一 致，而其实这里的真正内容和艺术性却在于艺术家掌握住而 且表现出所描绘的内容，或事物·和·它·本·身的一致
②，它是一种
由灵魂渗透的现实事物。如果按照幻觉原则，丹涅 ③ 的人物 画像 （举例来说）就应该受到赞赏。这些画像固说得上是摹 仿自然，但是其中绝大部分却缺乏最关重要的生气，只在描 拟头发，皱纹之类小节上下功夫，所画出来的虽不是一具死 尸，却也不是一个活人的面貌。
原文是Ｖｅｒｗａｃｈｓｅｎｓｅｉｎ，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文 所说的人和他所做的每一件事同一。
①
②
即事物本身的融贯完整。
③ 丹涅 （Ｂ．Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９）德国自然主义画家。
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第一章 绘 画
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此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明 的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的 欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所 要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要，喜 好，原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关 系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的·外 ·在·的·目·的·性来看待它们，因而把我们自己的生活目的方面的 需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因 为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利 用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着 的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一 个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时 都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活 动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对 的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或 是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很 有趣！美！丑！
