美学-第122章

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许多心思，

①　这就是王安石的诗句所说的　“成如容易却艰辛”。

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６　第三卷　（上）　各门艺术的体系

下过许多工夫，不过衣褶总是板滞的，彼此不相配合而且也　不合身，例如早期的圣母像和其它神像就带有这些毛病，它　们有时安排得过分整齐以至于单调，有时却棱角毕露，线条　没有一定的方向，纵横乱窜。最早的诗也是零碎的，上下文　不衔接的，单调的，往往只有一种思想或情感以抽象方式起　着统治作用，否则就是象脱缰之马，粗暴激烈，毫无节制，细　节很混乱，整体也缺乏谨严的内在有机联系。

ａ）严峻的风格

　　　所以我们在这里所要研究的风格是来在这种准备阶段之　后，和真正美的艺术一起开始的。在开始时风格固然还很粗　犷，但是较美的作品却已使粗犷缓和到·严·峻。这种严峻的风　格是美的较高度的抽象化，它只依靠重大的题旨，大刀阔斧　地把它表现出来，还鄙视隽妙和秀美，只让主题占统治地位，　特别不肯在次要的细节上下工夫。在表现题旨中严峻的风格　还坚持摹仿现成的东西，正如在内容上，无论就构思还是就　表现来说，它都取材于现成的人所崇敬的宗教传统，在外在　形式上它所信任的是·事·物本身而不是它自己的创造发明。因　为它满足于事物本身的巨大效果，所以在表现上也只追随客　观存在的东西。一切偶然性的东西都被严峻的风格远远地抛　开，所以也见不出主体的自由和任意性的痕迹；母题都很简　单，所表现的目的或旨趣不多，所以在形体结构，筋肉和运　动方面也没有多少细节上的变化。

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序　　论
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ｂ）理想的风格

　　　·其·次，理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和　尽量显出愉快的因素这两种风格之间。我们可以把这种理想　的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风　格，就象它在斐底阿斯和荷马的作品中所令人惊赞的那样。这　种生动性在每一点都可以见出，无论是在形状上，曲折上，运　动上和组成部分上，一切都是有意义的和富于表情的，一切　都是活泼的和发挥效力的。无论从哪一方面去看这种艺术作　品，都可以看出自由生命本身的脉搏跳动；这种生动性基本　上只显出一个整体，它只是一种内容，一种个性和一种情节　（动作）的表现。
　　　从这种真正的生动性里，我们还可以感觉到一股秀美的　气息周流于全部作品里。这种秀美是一种转身面向观众和听　众的姿态，这是严峻的风格所不屑采取的。但是司美女神　①　尽　管向旁人显出一种感恩和取悦的神情，她处在理想的风格中　却从来丝毫没有要取悦于人的意图。我们对此可以作一种玄　学的解释。主旨是集中化的具有实体性的东西，本身是独立　自足的。它既通过艺术表现于形象了，从而就仿佛努力为旁　人而存在那里，就由它本身的单纯性和坚实性转向特殊个别　化，——　这种达到为旁人而存在的发展过程就可以说是借主　旨取悦于人的一种表现，因为它本身仿佛并不需要这种具体

①　希腊神话中司美女神（Ｃｈａｒｉｓ，亦称Ｇｒａｔｉａ）是三姊妹，与九女诗神为好　女，在奥林普斯山住在一起。

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８　第三卷　（上）　各门艺术的体系

的客观存在，而它之所以完全流露于客观存在，那就是为我　们。但是这种秀美在现阶段如果要发生效力，具有实体性的　东西就得镇静自持地站在那里，不受它们所显现的秀美的干　扰，这种秀美只是作为一种外溢的或过剩的东西在那里放蕊　吐艳。正是这种内心的自信对它的客观存在的漠不关心，这　种本身独立自足的静穆，才造成秀美的那种逍遥自在的神情，　不把它的这种秀美的显现当作一回事。也正是在这里才可以　见出美的风格的高华。美的自由的艺术在外在形式方面是漫　不经心的，不让它显出任何思索，目的和意图，而在每一点　表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。只有凭这一点，美　的风格理想才保持得住，既不干枯又不严峻，现出美的爽朗　和悦。没有哪一点表现或哪一个部分显得勉强，每一部分都　象是独立的，对它自己的存在感到喜悦，但是同时又甘心服　从整体，做整体中的一个因素。只有这一点才使秀美在深刻　和明确的个性和品格的描绘之中显出气韵生动；只有主旨在　起统治的作用，但是细节的描绘既鲜明而又丰富多采，使整　个形象明确生动，如在目前，仿佛使观众摆脱了单纯的主旨，　因为摆在他们面前的是体现主旨的全部具体生活。

ｃ）愉快的风格

　　　但是理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一　步，它就会转变为·愉·快·的或取悦于人的风格。这里所显出的　意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效　果变成了一种独立的目的和旨趣，例如梵谛冈宫好景亭所藏　的著名的阿波罗雕像虽然还不属于愉快的风格，至少却已标

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志着由崇高理想到悦人效果的转变。在这种愉快的风格中，唯　一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心，于　是本来虽由主旨本身生出的，而且只因为主旨才成为必要的　那些个别特殊细节也就逐渐变成独立的了。人们感觉到这些　细节是作为装饰，穿插和陪衬而放进作品中去的。正因为它　们对于主旨是些偶然的东西，只有凭它们对观众或读者的关　系才获得它们的基本意义，它们实际上是在投合欣赏者的主　观趣味，例如维吉尔和贺拉斯就用精雕细刻的风格取悦于人，　人们看得出他的多方面的意图以及他对产生愉快效果所作的　努力。在建筑，雕刻和绘画里，这种愉快的风格使得简单而　雄伟的体积消失了，到处出现的是些单独的小型造像，装饰，　珍宝，腮帮上的小酒窝，珍贵的首饰，微笑，服装的形形色　色的褶纹，动人的颜色和形状，奇特的难能可贵的然而并不　显得勉强的姿势，如此等等。例如所谓高惕式或德意志式的　建筑在追求愉快效果时，我们就看到无穷的精雕细刻的可爱　的小玩艺，使得建筑整体仿佛是由一层又一层的无数小柱，再　加上一些塔楼和小尖顶之类装饰所堆砌成的，这些组成部分　单凭它们本身就使人愉快，却也不至于破坏全体大轮廓和庞　大体积所产生的总的印象。
　　　但是整个现阶段的艺术既然尽全力凭对外在方面的描绘　来追求外在效果，我们可以谈一谈这种·效·果的另外一种普遍　情况，那就是利用不愉快的，勉强的和庞大的东西　（例如伟　大天才米琪尔·安杰罗在这方面往往用得过度）以及尖锐的　对比之类，作为产生印象的手段。追求效果一般是侧重面向　观众的企图，这就导致作品　（形象）不再是独立自足，静穆

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而爽朗的，而是转身向外，仿佛和群众打招呼，迎接他们，凭　表现方式来求和观众建立联系。这两方面，静穆自持和面向　观众，当然是艺术作品都应该有的，但是两方面应该达到最　协调的平衡。具有严峻风格的艺术作品如果只顾闭关自守，不　愿向观众说话，结果就会是枯燥。反之，如果过分面向观众，　结果固然使人愉快，但也会丧失纯真，也就不单是凭纯真的　内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。这种投合观众　的倾向会使所显现的形象中夹杂一些偶然性的东西，也会使　作品本身成为一种偶然性的东西，我们从它里面看到的不再　是内容主旨和它本身决定的必然的形式，而是·诗·人或·艺·术·家　以及他的主观意图，他的矫揉造作以及他的创作技巧的本领。　因此观众会完全脱离主旨的基本内容，发见自己在通过作品　和艺术家打交道，因为现在主要的事在于看到艺术家的意愿，　他在构思和创作中表现出多大程度的手艺本领。这样被导引　到和艺术家在见解和判断上打成一片，对于多数人是一种阿　谀奉承；作品愈招邀观众或读者施展自己这种主观艺术鉴赏　的本领，愈使他们懂得作者的意图和观点，他们也就愈容易　赞赏诗人，音乐家或造形艺术家，愈觉得他们自己的虚荣心　得到了满足。在严峻的风格里却不然，观众得不到任何照顾，　在对内容意义的实质进行严峻的乃至于生硬的描述之中，艺　术家和观众的主体性都抛到后面去了。这种主体性的抛弃当　然往往可以归咎于艺术家的病态的阴暗心情，他把一种深刻　的内容意义放在作品里，却不肯用流畅爽朗的语言把主旨阐　明出来，甚至于故意替观众制造困难。这种故作艰深的勾当　其实只是一种装腔作势，是对上述愉快风格的一种虚伪的对

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抗。
　　　法国人特别爱在创作中追求阿谀奉承，吸引人的魔力和　动人的效果，所以把面向观众的轻松愉快的风格当作艺术要　务加以尽量发展了。他们认为作品的真正的价值就在于满足　旁人，于是就力求引起旁人的兴趣，要在旁人身上产生一种　效果。这种倾向在法国戏剧体诗里特别显著。例如玛蒙特尔　①　谈过一段关于他的《暴君德尼》剧本上演的小故事。剧中一　个起决定作用的时刻是向暴君提出的一个问题。克勒雍　②　扮　演提这个问题的角色，等到时刻到了，她正在和达奥尼苏斯　交谈，就在这一发千钧之际，她却向台前走一步，面向观众　去提出那个问题，她这一招使作品博得全场喝彩。
　　　我们德国人却特别要求艺术作品要有一种内容，这种内　容的深刻使艺术家自己感到满足，他并不为观众操心，观众　应按照他们自己的意愿和能力去用心体会　③　。
２．题材的划分

在就各门艺术所共有的风格上的差别提出了一些一般性

　玛蒙特尔　（Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３—１７９９），法国戏剧家和史学家，他的剧　本已被人遗忘，现在还流传的是他的　《回忆录》。　克勒雍（Ｃｌａｉｒｏｎ），十八世纪法国著名的女演员，下文达奥尼苏斯，法译　作　“暴君本人”。
　　　　③　以上一节时明各门艺术在风格上都经过严峻，高华优美和追求悦人的效　果这个共同的发展过程。德法对比一段反映启蒙运动时代北欧各民族对法国新古　典主义文艺的反感。
①

②

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的说明之后，现在就要就这第三大部分的题材进行较详明的
·划·分了。关于这方面，人们常根据片面的理解去替各门艺术　的分类到处寻找各种不同的标准。但是分类的真正标准只能　根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中　所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点　是这个：艺术作品既然要出现在感性实在里，它就获得了为　感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象　化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然　提供各门艺术分类的标准。感觉既然是·感·觉，就要和物质发　生关系，而物质是彼此外在，多种多样的，所以感觉本身又　有触觉，嗅觉，味觉，听觉和视觉之别。感觉整体的内在必　然性以及其中各部分不是本书所要研究的问题，这是自然哲　学的事。我们所要研究的是：各种感觉按照它们的概念　（本　质）是否都有能力作为掌握艺术作品的工具？如果不都有，究　竟哪几种有？我们前已排除了触觉，嗅觉和味觉，博提格　①　所　说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照　或欣赏。因为通过·触·觉，一个人作为一个感性的个体
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　只是　触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的　抵抗力；而一件艺术作品却不只是一种感性的东西，而是精　神在感性事物里的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭
·味·觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是　要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它，味觉的培养和精

①　②　“感性的”即物质的。
博提格　（Ｂｏ　A　ｔｔｉｇｅｒ，１７６０—１８３５），德国学者。

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